南戏之宗

戏是民间对戏曲和戏剧的统称，中国传统的戏也几乎是戏曲和戏剧的合二为一，它们有一定的故事内容，不同的戏，对故事的要求有所不同，但对表演的形式和音律唱曲却提出较高的要求，可以把它们都归之于戏曲，并产生了相应的戏曲理论。

戏曲是中国文化独特的灿烂之花，源远流长，各种地方戏曲更如满天繁星，凡有水井之处，皆有适宜其生长的土壤，生根开花代代传承，成为当地民众喜闻乐见的文艺形式，丰富着创造着普通百姓的文艺活动，使人们的生活多姿多彩，增添生活的乐趣和喜悦。

有人认为，中国传统戏曲带有歌剧性质，确有一定道理，二者有很多相似之处，差别在于，戏曲对形制的要求比较严格，在开放度和自由度上不如歌剧。

元、明时期，是戏曲发展的一个高峰，戏曲成为和唐诗宋词一般的主流文学样式，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式，形成了比较完备的戏曲形式，成为文学史上的一个标志，被人们熟知熟记。

就是在这一时期，戏曲由北而南发展出一个重要的流派，南戏。它既是一个地域概念，又是一个时间概念，它与中国历史上一些朝代更迭先北后南是一脉相承的，南戏（又称南曲）它是相对于以元杂剧为主流的北曲而言的，兴盛于以苏州为中心的南方地区。

南戏在明代中后期达到顶峰，有为数众多的文人参与戏曲创作，并且有不少人投入了毕生的主要精力，戏曲在文人中受重视的程度是前所未有的，这也刺激了对戏曲本身的研究。戏曲创作的繁荣，出现了不同的戏曲流派。其中以沈璟为代表的“吴江派”和同时代在汤显祖（江西临川人）为代表的“临川派”，成为明代戏曲的两大流派，对当时曲坛有重大影响。

沈璟(1553—1610)，字伯英，晚字聃和，号宁庵，自号词隐生。十多年前，我开始进入午梦堂研究时，沈璟就成了关注的对象之一，各种资料只显示，沈璟是松陵人，至于具体到某个村或住宅在某条街却一直找不到相关的资料，这可能跟我所获得的资料有限有很大关系，去年底，沈昌华老师告诉我，沈璟的老（祖）宅在松陵北沈村西濠里，也就是现在鲈乡北路西侧永康路以北的那一块区域，西濠里不知从何时起演变成了如今的西窑里，沈璟自己的住宅名小潇湘，原吴江中学桃园的位置，只是当时未来得及问出处在哪。

沈璟似乎是为戏曲而生的，万历二年中进士时才二十多岁，少年得志，看起来前途一片光明，历任兵部、吏部主事、员外郎，历官至光禄寺丞。假定没有官场的变故，这世上只是多一个淹没在历史烟云中的官吏，少了一个影响后世的戏曲流派，于是，偶然与必然的共同作用，沈璟先以上疏获罪降职，后又因涉嫌乡试舞弊案被劾，告病弃官还乡，时年仅三十七岁，归乡后，家居三十年不出，致力于戏曲声律研究，并编写传奇剧本，直到去世。

应该说，在沈璟生活的年代，他的家庭还是比较富有的，毕竟，到沈璟的时候，沈氏已成为松陵望族文苑世家，其祖上有多人，如曾祖沈汉，明正德十六年进士，沈汉子沈嘉谋，以平生厚德闻名，历官至上林苑署丞，沈嘉谟子沈位，隆庆二年（1568）进士，与沈璟同辈的沈珫、沈瓒也多为进士出身，担任着各种官职，这为他的戏曲研究和创作提供了物质条件，使他能够在家里养了一个戏班子，终日听听戏，写写词曲，谈及声律，辄尾尾剖析，终日不置。甚至于躬身登场，探索场上之曲的规律，过他所自称的“词隐”的生活。

沈璟的传奇著作有《属玉堂传奇》十七种，今有全本的只存七种，其余十种仅有部分残曲，其代表作为《义侠记》，是沈璟作品中流传最广之作。《义侠记》取材于小说《水浒传》中的武松故事，从武松景阳岗打虎开始到上梁山结束，中间添有武松妻贾氏与母亲寻访武松，路遇孙二娘等情节。剧中对武松打虎、杀西门庆写得比较精彩。后世（包括现代）京剧、湘剧、川剧、评剧等许多剧种的《武松打虎》剧目都采用《义侠记》本子。《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》以情节离奇、关目曲折取胜，表现了重视舞台效果的倾向，对后来的戏剧创作有一定影响。《博笑记》别开生面，二十八出写了十个小故事，合则为一本，拆则可单独演出，开了晚明折子戏的先河，形式上有创新，内容多讥刺世事的混乱颠倒，也有一定特点。

在戏曲理论上，沈璟撰有曲论专著《遵制正吴编》、《论词六则》、《唱曲当知》《南词韵选》、《北词韵选》等，其套数曲《二郎神》集中论述其曲律见解，所著《南九宫十三调曲谱》，在前人著作的基础上对南曲719个曲牌进行考订，厘定曲谱、规定句法，注明字句的音韵平仄，给曲家指出规范，被推崇为南曲格律范本，成为后人制曲和唱曲的权威教科书。他的曲论主张得到当时戏曲名家吕天成、王骥德、卜大荒、叶宪祖、冯梦龙、顾大典、沈自晋、范文若、袁于令、汪廷讷、史盘等人的支持，被奉为领袖，从而形成“吴江派”，“吴江派”所重视的南曲，发展到后世即为今日的昆曲。

在“吴江派”作家中，除沈璟外，沈氏家族成员尚有沈自晋（1583—1665，沈璟侄），在戏曲理论与实践上能兼“临川派”与“吴江派”之长，所著传奇《望湖亭》最著称，《望湖亭》是较有现实内容的喜剧，舞台影响也比较大。《望湖亭》写的是：书生钱万选在颜家开馆，被迫代主家相亲、迎亲，因天降风雪，只得先完花烛，在洞房苦熬三日，归后，被主家告于官府，县官将女判给他，后入京应试，高中状元而归，喜成婚配。作品被冯梦龙选编的《太霞新奏》推为压卷之作，在沈璟《南九宫十三调曲谱》基础上著《南词新谱》，弘扬了沈璟曲学理论的精华。沈自征（1591—1641，亦为沈璟侄，沈宜修之弟）仿元人作北曲《渔阳三弄》（含杂剧《鞭歌妓》、《簪花髻》、《灞亭秋》三种）被时人评为明代以来“北曲第一”。以及沈自昌（著《紫牡丹记》）、沈永令（著《桃花寨》）、沈自南（著《艺林汇考》）、沈永乔（著《玉带城》），沈宠绥（著《度曲须知》）等十数人，因而，也有人用“吴江派”指称沈氏家族的。有了家族的影响，以及个人命运际遇的感叹，沈璟的孙媳叶小纨（分湖文学世家午梦堂叶氏成员，沈宜修之次女）感怀其姐叶纨纨、妹叶小鸾才高而早夭，撰写杂剧《鸳鸯梦》，由此成为中国历史上第一位有作品流传的女戏剧家。

沈璟的曲论要点有二：一是格律至上，二是推崇“本色”语言。《词隐先生论曲》有云：“名为乐府，须教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才，越当着意斟量。”“怎得词人当行，歌客守腔，大家细把音律讲。”在文人作传奇者渐多而所作往往不合音律的明中叶以后，他提出这样的主张是有积极意义的。他要求作曲合律本来不错，但持法过于苛严，且认为为了合律可以牺牲抒情表意，这就成了束缚。至于他所说的“本色”，则着重于语言的朴拙浅俗，这对于明传奇过于偏重文藻骈骊的倾向有纠正的意义。不过，这种“本色”论既是和严格的音律相结合的，又重视以古曲为范式，实也有一种雅化的意味。

“吴江派”提出了一套完整的戏曲理论，除沈璟外，尚有吕天成所著《曲品》二卷，《曲品》是一部以分列品第方式评论戏曲作家与作品的著作，保存了许多珍贵的资料，评论中也有较好的见解，不过因缺乏系统的理论观点，总体上显得散碎。主张戏曲创作容许“有意驾虚，不必与事实合”，重视戏曲结构，注意舞台演出特点。沈宠绥所作《度曲须知》，论述南北曲演唱技巧，为后来昆曲演员唱曲的依据。冯梦龙编的《太霞新奏》十四卷，所选南曲以“吴江派”作品为主，篇后有冯氏评语，大多指点作曲方法，间及曲坛掌故，具有实用性和研究价值。其中，戏曲理论家王骥德所著《曲律》四卷，被推崇为明代曲学的集大成之作，此书成稿于万历三十八年（1610），又经十年增改成书，共四十章，论述南北曲源流、南曲声律、传奇作法及编剧理论、剧本结构、文辞、科白以及作家作品的评价等。评曲强调“当看其全体力量如何”，注意结构布局，重视情节发展的节奏，兼及人物脚色、曲词宾白等，初步建立起古代戏曲理论批评的体系。力求总结前人的研究成果而加以发展，囊括戏曲创作及评论中的所有问题，眼界宽广，有不少精彩的意见。其中最值得注意的，是提出“论曲，当看其全体力量如何”的原则，这既是从批评来说，也是从创作来说。前人论戏曲，大都从一个方面甚至摘取个别曲子、个别字句来评析，而王骥德首次提出从整体上、从各种因素的组合效果来评判一部戏曲作品，这是一个很大的进步。所谓“全体力量”，具体说来，又重在两点：“大头脑”和“大间架”。前者指一部作品的立意以及最能表现这种立意的关键情节，后者指一部作品的总体结构。这已经涉及到戏剧文学的基本问题，对后来李渔的理论有直接的启导意义。不过，王骥德仍没有注意把虽同称为“曲”而实际性质并不相同的散曲和戏曲分开，所以没有能够在戏剧文学这一层次上充分展开。

沈璟所关注的，主要是戏曲中的歌曲部分，于歌曲又特重声韵之和美，这和汤显祖从戏剧文学的角度主张“以意趣神色为主”，着眼点是不同的。沈璟曾因《牡丹亭》不合他的以昆腔为准的音律要求，将之改为《同梦记》（吴江派中其他人也曾这样做），引起汤显祖强烈的不满（汤显祖在《与宜伶罗章二》中说：“《牡丹亭》要依我原本，其吕家改的，却不可从”；在《答凌初成》信中说：“不佞《牡丹亭记》，大受吕玉绳改窜，云便吴歌??”都称改者为吕玉绳。而据王骥德《曲律》云，沈璟曾改《牡丹亭》字句不协律者，吕玉绳转交临川，因此，有人认为，汤所称“吕家改的”即沈璟改本）。从而引发戏曲史上著名的汤、沈之争或“吴江派”和“临川派”之争。

汤沈之争的焦点是音律在戏曲中的地位，或音律与词采的关系问题。关于这个问题，汤沈之前就已为人所关注。因为中国古典戏曲属歌剧性质，表现内容情节的唱词要附着于一定曲谱之上传达给观众。但它又不象西方歌剧先有词后谱曲，而是先有固定曲牌，作家按曲牌规定调式填词，曲词只有合律，演员唱起来才顺口。但曲律又往往束缚文词的意趣神色。所以，音律与词采关系问题，向来为人所重视。

在这个问题上，沈璟观点有二：一是特别推重格律。他在［二郎神］套曲（后题为《词隐先生论曲》）中说：“名为乐府，须著教合律依腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。”又说：“宁协律而调不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之工巧”（吕天成《曲品》引）。并修改了汤显祖的《牡丹亭》，使之协律便于上演。二是在语言上提倡“本色”。他说：“鄙意癖好本色。”他《曲谱》中所引例句，大都采自民间，良玉不雕，美自天然。他平时也注重学习民间，李鸿在为他《南九宫十三调曲谱》所作序中说，他不喜饮酒，但时从友人出入酒社间“闻有善讴，众所属和，未尝不倾耳注听也。”

当时曲坛两大派别在戏曲理论上各执一端，互不相让。“吴江派”主曲律，“临川派”尚意趣，由此而引发了戏曲史上的两大派之争，对传奇创作和戏曲理论的批评有推动作用。“吴江派”对曲律的过分强调，束缚内容和情节的展开，因而其影响不及“临川派”。汤显祖是一位杰出的剧作家，但他对如何从事戏曲创作并未提出系统的意见，他主张重“情”、重“意趣神色”，也不是专门从戏曲来谈，而是他的哲学思想、文学思想的一贯表现。把戏曲作为一种特殊的艺术形式，从音律、语言、演唱乃至结构诸方面进行较深入的探讨而造成广泛影响的，是以沈璟为首的“吴江派”。

吴江派重音律，重舞台性；临川派重意趣，重文学性。各有所长，各有所短。

汤、沈之争发生后，许多戏曲家持折中调和之论，被认为是吴江派嫡系的吕天成在《曲品》中说：“不有光禄（指沈），词型弗新；不有奉常（指汤），词髓孰抉？倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非合之双美乎？”这个意见在当时有代表性，也有可取之处。王骥德论曲不掺门户之见，在其《曲律?杂论》下篇中对“吴江派”和“临川派”的戏曲主张均有肯定和批评：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而诘屈聱牙，多令歌者咋舌。”可谓一语中的，在当时的确难能可贵。说两家得失，比较中肯。而且对戏曲创作成就的评价，他是明确把汤置于沈之上的。

沈璟戏曲理论和吴江派诸作家的实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。由于吴江派的革新主张主要体现在形式上而不是在内容上，因此，这种革新的影响和意义就远逊于临川派。在戏曲创作的实践上，他们的传奇多数没有流传。其中，叶宪祖的《鸾鎟记》成就较高，在吴江派作家作品中，属上乘之作。

《鸾鎟记》是叶宪祖的代表作。故事写唐末文人温庭筠与鱼玄机、杜羔与赵文姝的爱情故事。《鸾鎟记》的成功之处，首先在于它在传统的才子佳人题材中注入了较为深刻的现实政治内容——对明代科场黑暗的揭露和批判。也就是说，《鸾鎟记》将揭露科场黑幕的矛头直指最高权力机构，挖到了事情的根本，是其高出某些类似作品的精华所在。女主人公鱼玄机的形象则显示了作者进步的妇女观、爱情观。表现了作者对地位卑微的侍妾和遭受孤寂之苦的女道士的无限同情与关切；肯定她们对爱情的自主权力和勇敢追求。这正是在晚明旧道德遭受冲击之时，主张个性解放、爱情自主的新的妇女观、爱情观的形象体现。

在戏曲理论上，“吴江派”对后世的贡献是相当大的，“吴江派”以“本色论”和“音律论”为支柱，统一了“案头”与“场上”的二元理论，完善了昆剧的曲学体系，在中国戏曲史上留下了灿烂的一笔。作为一个重要的戏曲流派，“吴江派”活跃于明末，入清后，“吴江派”便不复存在，但对后世的戏曲创作理论与实践，都有不可磨灭的重大影响。

吴江派理论的出现，表明戏曲的地位在晚明有显著提高，它已经成为士大夫普遍重视、像诗词一样受到认真探究的艺术形式。从消极方面说，这一派理论所包含的苛严律法对于戏曲创作容易造成束缚，从而破坏其自由活泼的生命。但在积极意义上，它同时也具有推广曲学知识，和促使作家更严密细致地从事创作的作用。晚明后期直至清代前期的剧作，在艺术形式上发展得更为完善，和这一理论有很大关系。

2008年，沈璟诞辰455年，在吴江举行了沈璟与吴江派学术研讨会，各地专家学者对沈璟与吴江派的学术思想进行深入的研讨。此后，一批相关的著作相继出版，使人们在新的历史时期用新的眼光来分析传统的戏曲，又有利于现代地方戏曲的发展。