在绵延不绝的中国戏曲史上，昆曲吴江派如一颗璀璨的明珠，集成了江南文化的精粹，彰显着浓郁的特色。
吴江派的形成，是历史与时代的交织。明传奇是中国戏曲剧种的一种，从宋元的南戏发展而来，在明代，人们皆将南戏称为传奇。明传奇发展到辉煌的时期就产生了临川派与吴江派两大流派。临川派以其代表人物汤显祖为江西临川人而得名，吴江派因以江苏吴江人沈璟为代表人物而得名。
▲南戏剧照
对比汤显祖的声名远扬，沈璟在知晓度上稍显逊色。沈璟（1553年—1610年），字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐生，吴江人。明代戏曲家、曲论家、作家、音乐家。沈璟于明万历二年（1574年）中进士，历任兵部、礼部、吏部各司的主事、员外郎。万历十六年（1588年），任顺天乡试同考官、升光禄寺丞。这次乡试因考官舞弊，受朝臣弹劾，沈璟在次年被迫告病回乡。其37岁退出仕途，开始了20年的戏曲创作生涯。自署词隐生，表明他的志趣。沈璟与当时一些著名戏曲家如吕天成、叶宪祖、王骥德、冯梦龙、范文若等来往甚密，共同切磋音律，遂成一曲学流派，史称“吴江派”。沈璟为吴江派领袖，今知著有传奇17种，合称《属玉堂传奇》。
▲沈璟像（沈谦提供）
▲沈璟集（上）（沈谦提供）
吴江派的代表人物很多既是戏曲家又是曲论家，沈璟撰有曲论专著《论词六则》《唱曲当知》等，吕天成所著《曲品》，沈宠绥所作《度曲须知》，冯梦龙编有《太霞新奏》，王骥德所著《曲律》，均为明代戏曲理论的著作。当然他们在戏曲创作上也有不俗的作品。沈自晋为沈璟侄，所著传奇《望湖亭》；沈自徵亦为沈璟侄儿，仿元人作北曲《渔阳三弄》（含杂剧《霸亭秋》《鞭歌妓》《簪花髻》三种），时人评为明代以来北曲第一。
▲沈宠绥的《度曲须知》（沈谦提供）
▲冯梦龙的《太霞新奏》
▲沈自徽的《簪花髻》（沈谦提供）
吴江派的曲学家有很多，有吴江本地人如顾大典、沈自晋、沈自徵。有学者认为吴江派的发展离不开吴江本地的经济自然文化环境。明代，吴江市镇发展到一定规模，丝织业和其他手工业得到了空前的发展，有力支持了文化的繁荣。吴江地区的自然环境也为吴江派的形成提供了得天独厚的条件。这里湖泊众多，水系发达，山水相映成趣，为文人墨客提供了丰富的创作素材。吴江教育发达，有才之士颇多，吸引着四方的文人墨客来此求师问道，对于曲学发展也有一定的影响。同样也得益于艺术氛围在本地的厚植，吴江山歌历史悠久，且具有丰富的叙事，这对传奇剧本的形成颇有关系；本地演剧活动频繁，为创作戏曲提供了肥沃的土壤。
▲沈自晋像（沈谦提供）
▲沈自徽像（沈谦提供）
有学者认为吴江派的正式产生是以沈璟和汤显祖形成公开争论为标志的。汤显祖的《牡丹亭》问世后，引起了极大反响，受到一片赞誉。但沈璟主张恪守声律，把声律协否作为评价作品的最高标准。将《牡丹亭》进行了改编，称为《同梦记》。汤显祖看到后，认为虽然只是改动少许，却和他所表达的意境完全不同，一来二去，沈璟也觉得没有面子，在这场争论中，还牵涉其他的戏曲家各自站队，是以两派势同水火。
吴江派的特点到底如何？吴江派主张“合律依腔”，沈璟提出宁协律而词不工，无使人挠喉摈燥”，强调音律的重要性；在文学性方面，吴江派癖好本色，反对雕琢辞藻的骈俪作风。非吴江派戏曲家徐渭（明代著名文学家、书画家）也曾提出本色，戏剧语言应符合人物身份，使用口语和俗语以保证人物的真实性，表达了真我思想。且吴江派又一人物王骥德曾师从徐渭，吴江派中提倡的“俗言俚语”“摹勒家常语”也与徐渭提出的本色也曾相互影响。在文学创作方面，吴江派是较为保守的，还强调戏剧的讽喻教化，这与临川派又是相悖的。
▲悠游林泉的沈璟（沈谦提供）
▲沈璟的《南曲谱》（沈谦提供）
▲沈璟的《翠屏山》（沈谦提供）
有学者认为，吴江派的革新主张主要体现于形式上，影响和意义就远逊于临川派，甚至为后人诟病。因吴江派过分强调音韵格律，过分主张“协律”。戏曲语言要“本色”，原本意在反对骈俪之风，但把“本色”狭窄地理解为只是采用口语、俗语及家常用语，降低了文学价值。
笔者认为两派共同推动了明代戏曲的发展，虽然观点是对立的，但正是这样的相互对立发展，都对后世的戏曲创作产生了深远的影响。且因为两派的对立是可以相互融合发展的，吴江派中的吕天成兼取声律和文采，王骥德强调风神标韵与汤显祖的意趣神色基本一致，历史也正是这样的选择，后来的昆山派便是综合两者优良之处而建立起来的戏剧流派，昆山派的主要特点是既讲究戏曲的音律，又讲究辞藻，博采汤显祖“临川派”和沈璟“吴江派”两派之长。
吴江派是我们吴江本地戏曲文化的骄傲，虽然它已经湮灭在历史长河里，但是它对戏曲界后来的发展都产生一定的影响，戏曲评论家对吴江派也褒贬不一，然存在即合理，是非功过自留给后人评说。
参考文章：
杨洪钧《临川派与吴江派》
席永杰《也谈吴江派》
朱恒夫《吴江文化环境与“吴江派”的生成》