鲈乡梨园满芳菲

序

吴江历史悠久，人文荟萃。人民群众创造的戏曲艺术，跟随社会的演进而成长和衍变，在中国乃至世界戏剧中有它的地位和价值。在这一组吴江戏曲史话中，作者将介绍标志吴江古代的歌舞百戏的文物----梅堰龙南遗址出土的五音铜铙，以盛名于明代戏曲创作的沈璟为代表的“吴江派”；有喜爱度曲，更精于声律考订的徐大椿（即清代著名的医学家徐灵胎）；由陈去病创办、柳亚子主编的我国最早创办的戏剧专刊《二十世纪大舞台》；乡村广泛传唱的同里宣卷、莘塔堂名；国内罕见的全堂木刻《西厢记》、盛泽十三只古戏台、震泽十六处木刻《船戏》；被誉为“江南水乡一枝梅”的吴江县锡剧团和著名演员姚梅凤；著名昆曲艺术家蔡正仁的学艺趣事等等，希望得到广大读者的喜爱。

一、   芦墟“高升台”

芦墟旧有“四分田地六分水”、“出门摆渡，抬头见桥”之说，闻名的汾湖依傍在它的西侧。清末民初时期，这里的戏曲演出活动十分活跃。据七八十岁的农村老年人回忆，那时他们十有八九都着迷过京戏。而这些京戏大部分是在“高升台”上表演的。

“高升台”是一只戏曲流动舞台，已有一百三十多年的历史。

为何取名“高升台”呢？芦墟当时有个船厂老板叫陆高升，不仅会造民船、枪船，还特别喜爱看京戏。一次他到外地看戏受了气，便决定一定要自己造一只戏台，请个最好的戏班子，演它个七日七夜，让周围百姓和他一起看个够。他不惜工本，精心设计，巧妙构思，耗米八百石，仿照芦墟泗洲寺的正殿，在船厂里造起了一个富丽堂皇的戏台，取名“高升台”。这个名字一是图个吉利，二为自己扬名。为了适应江南水乡的特点，“高升台”建成一个能拆能搭的活动舞台。整台拆卸后，可以按编号分别装入一只特制的台船内，每到一处新的演出场地，舱面上的台柱、台板恰好先搭，底舱的台脊最后一个上顶，七八个人仅花二三个小时就可以搭成一个方方正正的舞台，任凭风狂雨猛它仍纹丝不动，此台全部竹木结构，前台宽7.5米，深6.15米；后台宽11.8米，深4.3米。左右设耳台，全部构件俱用活络榫头，拆装方便。装成后，飞檐戗角，龙鱼吻脊，中央为葫芦结顶，上书“风调雨顺，国泰民安”。其设计之巧妙，计算之准确，搭卸之方便，令人惊叹。船厂老板陆高升是“高升台”的当然台主。这台除供自己娱乐外，还经常租给戏班子到外地演出，每场台租约五六石米。流动在嘉兴、海盐、青浦、太仓、昆山等水网地区。孙伯龄的“田记大舞台”是它的老主顾，为乐队演奏需要，左右耳台还是孙伯龄花三石米请人加装的。可惜陆高升活了36岁就病故了，以后由他的儿子接管。

解放后，“高升台”仍在江浙沪一带流动，直到1962年毁坏，现尚存“踏子”“翘角”等残件。1986年，查访到当时修建过“高升台”的老木匠钱杏初师傅及当地的老戏迷、搭台工，据他们回忆，经多方关心和资助，才复原制成15∶1的“高升台”模型，有关专家鉴定它确是一件十分珍贵的戏曲文物。模型现存苏州市中国昆曲博物馆，并参加过“上海国际舞美节”、“西班牙国际舞美节”的展出，模型照片刊登在《中国戏曲志》上。

二、“传”字前辈在芦墟

王传淞、周传瑛、沈传芷、包传锋等“传”字辈艺人，自1928年起组建《苏州仙霓昆剧社》，在江浙沪水网地区演出昆剧。因演出《十五贯》被周恩来总理誉为“艺苑一枝兰”而救活一个剧种的“传”字辈诸位老艺人，曾三次到芦墟演出却鲜为人知。

1936年冬天，王传淞等五六位传字辈艺人初次进芦墟镇演昆剧《西厢记》、《贩马记》、《长生殿》、《陈妙常》，进的是芦江大戏院。当时，芦墟的观众初看昆剧，对昆剧的唱腔、说白不习惯，情节不熟悉，生意十分清淡。与对河“怡凤大戏院”演京戏的火爆场面相比，一个盈一个亏，场方为了照顾剧团不按惯例四六分成，而采用包场，后因每场观众不满百人而亏本，只安排演出四天，就离开了芦墟。

1950年，“传”字辈已和苏剧名艺人诸葛亮班子合并为“国凤苏昆剧团”，男女演员同台演出。5月份“传”字辈第二次到芦墟演出。尽管“怡凤大戏院”仅是个芦菲棚顶、木条长凳的简陋剧场，但这次“传”字辈仍进不了“怡凤大戏院”。原想打道回府，芦墟“又一村”书场的场东李大钟情于昆剧，他热情挽留王传淞到书场演出。因书场仅能容纳百余人，只能靠每天演两场增加收入，即使日夜两场也维持不了十多人的温饱，有时还得去湖边荡角捉小鱼摸螺蛳度日，这段时间是演出淡季，下一个码头无着落，场东李大并不嫌弃他们，前后共留他们三十多天，临行还设便宴为他们送别。

1952年，“传”字辈剧团状况大有好转，行头道具焕然一新，艺术质量渐趋成熟，名气也广传于苏嘉湖一带。王传淞、周传瑛、沈传芷、包传锋等五六个“传”字辈艺人为报答“又一村”书场场东李大和芦墟观众的患难相助，联袂来到芦墟，还特邀诸葛亮、张燕等苏剧名艺人同台演出。这次剧团进了“怡凤大戏院”，观众踊跃，好戏连台，芦墟镇上刮了好大一阵“昆剧风”，除了上演昆剧传统剧目外，末场的压台戏正是昆剧的精品《十五贯》。“传”字辈三进芦墟成为芦墟这块风水宝地的福份。沈传芷老人在收蔡正仁为嫡传弟子时，曾说起三次到芦墟的故事，深情地说：“我和吴江的缘份非浅啊！”

三、芦墟响山歌

杨家后天井里种仔一棵梅，

梅花开放顺风吹，

顺风吹来人一个。

就是标标致致一个五小妹。

徐阿天看见一个姑娘跑出来，

当是六月里格朵荷花透水开，

伊面孔浪向红里泛白，

白里泛红能好看，

小青年两眼发直喜开怀。

（选自长篇叙事吴歌《五姑娘》选段）

吴江芦墟一带的民间说唱文学根深叶茂，源远流长。

追溯到魏晋南北朝，吴声歌曲曾风靡一时，开一代诗风。明代的山歌、桂枝儿，堪称一绝。从宋、元话本，到明、清的说唱文学，亦曾独领风骚。而吴歌独树一帜千载传诵，一曲“月儿弯弯照九洲”自南宋流传至今，脍炙人口。冯梦龙根据口头传唱民间文学改编的《醒世恒言》、《喻世明言》、《警世通言》道尽人间人情冷暖，遍及千家万户，其中不少篇幅述及吴江的人和事，均为经典佳作。

芦墟山歌是吴歌中的重要一支，与常熟白茆山歌齐名。吴江，历史悠久、文化积淀丰厚，有独特传承民俗和吴地方言。由于传统吴文化的熏陶，劳动人民聪颖而富有非凡的口头创作能力，长期口头流传的吴歌，内容丰富，形式多样，且富有浪漫主义色彩。吴歌，民间称之为“唱山歌”，是口头传唱文学。自古以来流传四句头、八句头山歌。到明清时代出现长短句、叠句、衬词，如散文诗一般，且善用谐音、双关，更为含蓄、潇洒明丽、琅琅上口。清代道光年间江苏巡抚丁日昌禁书，许多吴歌包括长篇叙事诗被打成“淫词小调”而被长期禁锢，几乎失传。1979年12月芦墟挖掘到《五姑娘》那样情节生动、人物刻划入微、比兴手法高明的优秀民间叙事吴歌。《五姑娘》长达二千多行，打破了汉族没有长篇民间叙事诗的说法。是我国篇幅最长的吴歌。美学家王朝闻访问了芦墟女歌手陆阿妹，并题词“卓越的发现，伟大的诗篇”，赵景深先生欣然命笔：“吴侬珠语传渔乡，村叟留歌韵味长，莫道汉家无巨著，悠悠一曲《五姑娘》。”随后，相继搜集整理出了《赵圣关》、《鲍六姐》、《卖盐商》等一批长篇叙事芦墟山歌，着实令中外专家惊叹不已，连呼这是“重大的突破、惊人的奇迹。”

芦墟山歌中的情歌，缠绵悱恻，语言凝炼，妙处令人拍手叫绝，富有艺术魅力，因此常被人误认为吴歌只有情歌。其实不然，吴歌伴随农家整年的男耕女织，从莳秧到车水，从收割到牵砻，田野里飘荡着“远听好象鹦哥叫，近听恰似凤凰鸣”的山歌。特别是盛夏农忙季节，田地主人雇用专门唱山歌的班子打短工，白天在田头唱歌，以激励劳作，祈望丰收。晚上在廊下唱歌，酒筵款待，以歌答谢。摇橹扭绷时，互相对唱，称为船歌；摇扇乘凉时，自问自答盘歌称为生活歌。而每年四时八节的迎神赛会及“接华陀”、“抬猛将”等民俗活动中，赛歌活动十分火爆，培育出大批民间山歌手，如芦墟的陆阿妹、赵永明、莘塔的蒋连生。由于一代代歌手的传唱，使吴歌绵延不断，成为民间说唱文艺花园中的一棵奇葩。

芦墟是著名的歌乡，芦墟山歌的曲调不同于其他山歌。调式多样、悠扬动听，最具特色的是因音色高亢响亮而被誉为“响山歌”的曲调。著名女山歌手陆阿妹是“吴歌女王”；蒋连生有“山歌老虎”之称；男歌手赵永明被人赞誉为“知了”，他的山歌犹如高挂枝头的知了，唱遍汾湖四周，三白荡两岸，如《做天难做四月天》：

做天难做四月天，

蚕要温润麦要寒，

秧要日头麻要雨，

采桑娘子要晴干。

四、震泽木刻戏文多

震泽镇的深宅大院楼堂馆所内布满了精美的木刻，而有戏文木刻的宅院竟有十六处之多，这在江浙一带实为罕见。

震泽镇的戏文木刻艺术已有很长的历史，明朝早有发现，到了清代中后期和民国初期发展尤迅，散布面积很广。如师俭堂从南面的船码头、大厅，一直到北端的花厅，其横梁、檐下、裙板窗格到处是带有演戏色彩的木刻。震泽镇的戏文木刻尤其大量集中在大户人家、官宦宅第的堂楼内。

震泽的戏文木刻一是带有强烈的时代特征。明朝盛世，国泰民安，这一时期的木刻带有祭祀酬神的色彩，如“梁山好汉”、“金龙四大王”、“状元游街”等，大都在神庙、公所的大殿纱帽圈顶、廊檐上。清朝乾隆及以后时期里，木刻显现富丽堂皇、艳俏华贵的气势，木刻外还特意扉金，虽历经几百年沧桑仍是金碧辉煌，如“三国演义”、“水浒传”的整堂木刻，多镌刻在官宦宅第的厅堂四周。

二是富有浓郁的水乡气息。其中最为突出的是十六处宅院四面回廊、天井过道的出檐橼子上，分布着尺寸大小不一、风格迥然不同的各种“船戏”——“船头”上雕刻着双双对对谈情说爱的公子美人，仿佛在共赏江南美景、在诉说人间真情……

三是具有独特的雕刻技艺。震泽镇的戏文木刻既汲取了苏州香山帮的善于抒情写意以景传情的风格，又揉进了浙江湖州派长于刻画人物造型、动态、表情的以情带景的特色，更发挥其吴江当地木匠精雕、镌刻的高超技术。如花山头九号大门上方横梁上的长条戏文木刻《三国志》，长240厘米，宽38厘米，刻有“空城计”、“长板坡”、“华容道”、“斩蔡阳”几折折子戏的场面，叫人看了仿佛既领略了三国时期的历史画卷，又像观赏了一出连台本戏，银盔铁甲，铁马横枪，厮杀在昏天黑地间。张宅内的一堂《西厢记》共六幅，以景为主，用精雕镌刻的手法把人物的思想、感情完全融化在花草树木、亭台楼阁之中。刻得玲珑剔透，连手握的宝剑、书桌上的蜡烛、倒挂的柳条都是立体镌空的。分布在书香门第门楼两侧的拉杆、花窗上的木刻内容均是喜庆宴客、渔樵耕读等人间生活实景，雕刻手法大都用艺术夸张的手法，重人轻物，重实避虚，故意把人刻得粗膀大脚，浓眉大眼。由于几经战乱和破坏，许多艺术精品被砍被毁，但就仅存的273幅戏文木刻，已令人拍案叫绝，而留给人们却是更多的深思。

五、蔡正仁学艺趣事

震泽镇蔡家出了一对学戏的堂兄弟叫蔡正仁和蔡正鹤，一个学昆一个学京，后来都成了名。一个任上海昆剧院院长，一个曾任上海青年京剧团团长、上海图书馆党委书记、上海市文化局副局长。

蔡正仁能京能昆，戏路极广，擅演冠生戏，也能演中生、穷生、雉尾生。八十年代，昆剧泰斗俞振飞看了蔡正仁的演出，赠诗一首：

转益多师与古同，

总持风雅有春工。

兰骚蕙些千秋业，

只在承先启后中。

这首诗既是对他表演艺术的高度评价，又充分肯定了蔡正仁是昆剧小生中“承先启后”的代表人物，还对蔡正仁虚心好学，先后拜师于郑传鉴、沈传芷、周传璜、朱传茗、华传浩和俞振飞等老师的“转益多师”精神的赞许。如今，蔡正仁正肩负重任，将昆剧艺术这朵兰花浇灌得更加鲜艳。

蔡正仁出生在震泽镇。他的父亲是个戏迷，有戏必看，不仅在本镇看，还到南浔、嘉兴、上海去看。家中一架留声机，放的全是京片子。童年的蔡正仁不仅跟着父亲看戏、哼曲，而且放学后，常常领了一班小朋友在客堂里串戏演出。生旦净末丑、文武行当样样学着做。但他特别喜爱扮老生。没有“须口”，就用零用钱买回几株生玉米，剥下“胡须”绕在铅丝上，还染上红的、黑的做成好几副“须须”，扮演关公、张飞，居然唱成了“三国志”。

这样的“蹩脚戏”，蔡正仁还要收“票”。“票”是他自己印的，他瞒着父亲私刻了一枚“公章”——“儿童剧团”，叫来看戏的小朋友带张香烟壳子，盖上这个“公章”，就可以凭票入场看戏。

1952年，蔡正仁十二岁，小学毕业。他填了志愿参加了初中升学考试。但他心底里却埋藏着一颗执著追求戏曲艺术的种子。他又瞒着父亲给上海的娘舅写了一封信。过了几天，上海回信来了，信中夹着一张刊登“华东戏曲学校”招生简章的《解放日报》。他父亲并不生气，因为他了解儿子的脾气，更懂得一个戏迷的痴心。老蔡将蔡正仁叫到面前把这事挑明了说：“这次只招两班昆剧，考生据说有两三千。你想去考就去试试，考不取就顺便在娘舅家玩几天！”

十二岁的蔡正仁独自乘了小火轮经嘉兴转坐火车到上海，报考昆曲演员训练班。凭着蔡正仁的嗓音、貌相和朴实无华却又颇具功底的即兴表演，居然被录取了。老蔡回忆这段往事时意味深长地说：“老大（指蔡正仁）是个老实头，当时我若不同意他考戏校，他绝不会顶嘴，可他心底里要埋怨我一生一世。这孩子十二岁就离开父母，最少叫父母操心，最孝顺父母师长，也最有出息！”去年沈传芷老人去世，蔡正仁痛哭流涕，肝肠欲断。追悼会结束回沪途中遇车祸，他说：“为沈老师送终，即使车毁人亡，我也死而无怨，可惜我不能替代沈老！”难怪沈传芷老人生前最得宠的学生是蔡正仁。

六、盛泽古戏台

《盛湖竹枝词》里曾有一首题名《会馆多》的词曰：

栋宇沉沉会馆多，

承平商货万千罗，

自从旷劫重生后，

鲁殿灵光余几何。

又有一首《小满戏》词云：

先蚕庙里剧登场，

男释耕耘女罢桑，

只为今朝逢小满，

万人空巷闹新妆。

这两首词里反映了盛泽镇自明朝嘉靖以来，由于丝绸业的发达，跟随“罗绮走中原”，外省外地在盛泽修建了许多同乡会馆和公所，而在这些会馆、公所里大多建造了富丽堂皇的戏台或打唱台，商务活动余暇时间，各会馆、公所都竞相聘请京、昆剧戏班子来演出，昆剧堂名则安排在打唱台上演唱。东唱西演，互相竞争，越唱越火红，原先每逢神诞、喜庆、生日、佳节才演，后来，商界开店、鞋帽店涨价、大户人家为儿女取名也都要请个戏班子来做戏。于是戏台也越造越多，自清朝中后期至民国初期，盛泽这样一个小集镇竟然有十四只戏台和打唱台。蚕花殿、济东会馆、东庙、西庙等是重要的演戏场所，丝绸公所则由昆剧打唱台而吸引众多昆剧票友光顾。其中大部分戏台是砖木结构，而唯有济东会馆是由石顶、石柱、石台、石栏构成的北派戏台，江南一带极为少见。因为戏台多，演戏的时间也多，老百姓一年四季有戏看。据《盛湖志》“风俗卷”记载：

正月少年锣鼓戏；二月春台戏；

三月神赛会；四月小满戏；

五月关帝降神戏；六月雷祖诞生戏；

七月观音会；八月酬神戏；

九月两总管金神诞；十月神赛会；

十一月送施主；十二月叫火烛。

由于演戏班子频繁同演对台戏，当地市民中的票房活动也十分活跃，昆曲“怡然社”、京剧“舜湖逸社”、“艺苑”等相继成立，大街两边常常“兴音绕梁”、“曲度春秋”。随之而起的还有专为老爷、戏班子制作衣帽的“神袍社”，租借灯光、布景的作坊，专搞舞台美术的人家应运而生，不计其数。

丝绸业的发达，带来了经济的繁华，商贾云集，致使会馆公所迅速增多，古戏台成批建造，促使戏曲活动十分活跃。茅盾主编的《中国的一日》里有一篇专记《盛泽的“小满戏”》的文章，有一段精彩的记录：“……平常很冷清的胡桃街，今天大不相同了。丝业会馆里（又称蚕花殿）容下了几万的看客……咚咚锵的锣鼓声，布满了整个戏场，在几个红袍绿袍的出场和进场中，不知受了多少玩客的怪声叫好……在这样拥挤的人群中，几个警察已失去了他们维持秩序的效力……”

七、盛泽票房知多少

明清盛泽蓬勃的戏曲活动，培育了一批“戏迷”、“知音”，于是当地市民中自拉自唱自演的票房活动也随之十分活跃，先后成立了“怡然社”（昆曲）、“舜湖逸社”、“艺苑”（京剧）等几十个票房组织。其中以“舜湖逸社”成立时间最早，活动范围最广，经历时间最长。

“舜湖逸社”是成立于1932年的京剧票房，由京剧爱好者王荣生发起，汇集孔乙也、施寿观、柳闲生、王传生、唐鹤祥、宋兆祥等人，雅称“七星聚会”。“舜湖逸社”京剧票房，地点在盛泽镇史家花园内。“舜湖”是盛泽的别称，“逸社”取其一天劳累以后追求“安逸”的意思。1933年，陈炳荣等五人发起成立“艺苑”京剧票房，活动地点在西荡口的梅舫内。1935年，“舜湖逸社”与“艺苑”两票房，携手合作，仍取名“舜湖逸社”，负责人为王荣生。期间，其它昆、京票房相继成立，每日午后、晚上，演唱不绝。为何盛泽地区的票房活动如此繁荣，票友人数如此众多？究其原因是丝绸业的发达，留住了大批的商人以及会做丝、绸、领、染、炼、轴行业的职工，这帮人士一过下午两点就“洗手不干”，空闲下来便看戏、唱戏，一茬又一茬的票友不断涌现，票房的成立也是水到渠成了。

“舜湖逸社”在抗日战争期间，因民众四出逃难而中断四年，随后又恢复演唱。1949年全国解放后，划归盛泽镇工商联管理，更名为“京剧研究组”。1958年移交文化站领导，又改名为“业余京剧团”。1964年由手工业俱乐部领导，再次更改为“手工业俱乐部京剧团”。“文革”期间，排演样板戏，未曾停演。1976年后，正常活动暂停，但仍参加文艺会演、慰问演出。1986年，正式恢复演唱并重新打出“舜湖逸社”的牌子，多次参加吴江县的艺术节、京剧大汇串、“乐府传声”等大型演出活动，并逐渐培养了一批行当齐全的中青年演员，拿手好戏有《空城计》、《四郎探母》等。

数十年的票房活动中，最难以忘记的还是1949年为救济水灾的灾民举行的义演和1951年为抗美援朝捐献飞机大炮，到平望镇义演三日三夜，将票房收入800元全部捐献给志愿军。

票房和票友是特定历史条件下群众文化的自发组织，有其一定的必然性，对今天的文化还有许多启迪。

八、七都洪福木偶昆剧团

全国各地木偶剧团很多，但以演唱京剧、花鼓戏、梆子戏和其它地方剧种见多，唯有演唱昆曲的木偶剧团罕见。在七都镇孙堡村，有一个距今已有百年以上的木偶昆曲团。原先这是一个姚家创建的《公记保和堂》私人班子，现健在的有姚五宝老人今年已有八十四岁。据《南林丛刊正集》记载：“清道光年间，手技杂戏（即木偶戏）演剧无虚日”即指此剧团的演出活动。1955年文艺团体登记时正式更名为“吴江县洪福木偶昆曲团”。建国后，这个剧团在江浙沪一带演出十分活跃，曾到过南京的夫子庙、沈家巷戏校；杭州的凤凰山、行宫、后桥山、中山公园；上海的五角场、杨树浦；还到过无锡、嘉兴、松江、常熟。主要活动地区是吴江县和浙江南浔、湖州一带城乡。后来，由于种种原因，于1962年停止演出，现存有小丑木偶头像、公章、团徽。

演出的剧目主要是昆剧传统剧目：《长生殿》、《蝴蝶梦》、《邯郸梦》、《游龙船》、《白兔记》等，还改编移植现代昆剧《白毛女》、《除四害》等，演出剧目原有500多出，以后逐渐减少，传到姚五宝手里近200出。

这是一个提线木偶班子。木偶自重七八斤，一个木偶一个扮相，木偶上的提线有多有少，最多的达16根（如法聪和尚、王道士）。一般的木偶嘴巴会动，小丑、花旦的木偶头，连眼皮、头颈都会动。人物形象生动逼真。据查，木偶头系吴兴马腰老艺人陈志勇等人制作。

尤其扣人心弦的是这个剧团在木偶表演上的一些特技和绝技。如《洛阳桥》的五色灯彩（指龙、蛇、虾、鹤等各种灯彩）；《水漫金山》中的“水漫”、“斗法”，还有“腾云驾雾”、“一捧烟”、“射箭、中箭”、“蜡签点火”，“鸟飞”、“点烟吸烟”、“电闪雷鸣”、“水底景致”等等。福建省泉州木偶剧团曾在南京夫子庙登门请教“中箭”、“破缸”等特技。

1959年，江苏省戏曲学校聘请姚老等几位老人为12名木偶班子学员培训提线木偶技法。1962年5月，刘少奇主席到南京视察工作时，江苏省戏曲学校为刘主席安排专场文艺演出，昆剧木偶《水漫金山》也在其中。其后因几位艺人陆续回乡务农，演出活动随之也停止了。但木偶唱昆曲，至今省内属罕见，而该团在乡间演出的影响一直留在当地百姓的心中。

九、陈去病倡“新剧”

近代诗人、辛亥革命的风云人物、南社创始人之一的陈去病，提倡戏剧改革，积极鼓动革命党人和梨园艺人结合起来，编演“新剧”。他把戏剧看作是“感发民情”振奋士气，对广大群众普及革命思想的有力工具。

他于1904年10月创办了我国最早的戏剧专刊《二十世纪大舞台》。他在其“招股启并简章”中明确办此刊物是为了在“时局论胥，民智未迪，而下等社会犹如狮睡之难醒”之时，效法东西方文明开通之士，将戏剧改革布告通国，从而普及一般社会民众。他是该刊物的主要撰稿人，他用“佩忍”、“垂虹亭长”等字号写了大量的戏剧文章，如《论戏剧之有益》、《南唐伶工杨花飞别传》、《舞台掌故》、《轩渠志》、《观汪笑侬桃花扇新剧》、《观缕金箱新剧》、《观玫瑰花新剧》等。特别是他放弃了惯用的精深文笔，用白话文写了《告女优》，文中赞美西方和日本女艺人“人人都有一颗爱国心，不论在自己国中，或在外邦谋生，总是爱恋眷自己的国家”。他强烈要求上海女艺人以之为榜样，争演“新剧”，以便“激动这人心”。为了身体力行，他新排时事社剧《今谷香》，宣扬爱国主义。

由于陈去病的积极倡导，上海“新剧”顿显活跃。除汪笑侬外，孙菊仙、时慧宝等一批戏剧名家纷纷投入排演“新剧”，剧目有《缕金箱》、《长乐志》、《玫瑰花》等，给当时的戏剧舞台吹来了一股清新的风。

更显陈去病天大勇气的是他在刊物上敢于登载《安乐窝》一剧。剧中慈禧太后是个女丑，戏中为慈禧写的一副对联，上联是“今日幸颐园，明日幸南海，何日再幸古长安？忆兆民膏血全枯，只为一人歌庆有”；下联为“五十割交趾，六十割台湾，而今又割东三省，四万里封圻日蹙，欣逢圣寿祝疆无。”当时，西太后还执掌朝政，正喜庆七十寿辰，发表这样的剧本和对联，陈去病是不怕丢脑袋的勇士。

陈去病认为“新剧”的作用要高出“革命军”千万倍，他指出戏剧不受文化水平的限制，易为下层群众接受和理解，可使许多平民百姓在潜移默化中接受教育。于是，他用通俗体写了《吴三桂借清兵曲》曲中云：

七月里海棠开来遍地红，那大明又出仔个郑成功。提军百万真雄壮，杀得那满州兵大败转江东。

八月里桂花开来朵朵黄，那张煌言就此入长江。提兵直到金山上，还望着朱太祖个皇坟哭一场。

九月里菊花开来各样娇，那合天下都要重复个大明朝。头上换顶乌纱帽，身上还穿件大红袍。

……

陈去病提倡“新剧”的认识，来自于他能放下诗人文人的架子，真诚结识了以京剧名演员汪笑侬为代表的一批艺人，艺术实践使他认识到戏剧是一种有力的宣传工具，待人们观剧后“慨然奋发，励以达救国之目的”。

十、同里《珍珠塔》

同里镇的闻名不仅因它拥有一“园”（退思园），二“堂”（嘉荫堂、崇本堂），三“桥”（长庆桥、吉利桥、太平桥）典型的“小桥、流水、人家”的宜人景色，也不单因它田高土肥物产丰茂被喻为“富土”而彪炳天下，还有它特定的文化氛围，造就了一批又一批“声伎歌舞；冠绝一时”的从事戏剧、曲艺创作、演出和理论研究的专家、学者和艺人。《珍珠塔》的故事便出在同里镇。

同里镇确有个陈御史，陈御史有个独养女儿陈翠娥，陈翠娥看中表弟方卿，并以珍珠宝塔作为嫁妆，两人之间有一段“私订终身后花园，落难公子中状元”的缠绵爱情。同里镇上还有陈御史的旧宅，陈翠娥的小姐楼，有陈家牌楼、九松亭，还有人见到过陈翠娥的妆奁簿（指记载陈翠娥陪嫁物品的簿子）。至于方卿的祖籍在河南，据说是将同里湖南岸误传而成的。

沈璟的后代沈自序根据陈御史的家史整理加工写成看本叫《一种情》，这是《珍珠塔》的最早戏曲剧本。只是剧中陈翠娥的母亲没有那么势利，方卿也未曾去“羞姑”。因此，情节也没那么一波三折，跌宕起伏。后来，弹词名家马如飞先生将其改编为弹词书目，并以陈翠娥小姐出嫁时妆奁箱中的珍珠宝塔命名为《珍珠塔》。在改编中，马老几次上门求教同里名人王晋绅充实修改，其后又经马如飞老先生的高足著名弹词艺人魏征卿、沈异庵、薛小卿的精雕细琢，更具动人心弦的艺术魅力，弹词《珍珠塔》才显得如此的引人入胜，入情入理，成为百听不厌的传世佳作，传遍江南一带的城市乡村。特别值得一提的是《珍珠塔》定稿后第一次公演，马如飞先生有意安排在同里陈御史旧宅（即同知衙门）的茶厅演出。

民国中期，戏剧界的有识之士依据弹词脚本移植改编成锡剧、越剧、黄梅戏等诸剧种的演出本，《珍珠塔》从此正式搬上了戏剧舞台。建国后，在“百花齐放，推陈出新”的方针下，经上海电影制片厂拍摄成舞台艺术片，《珍珠塔》又被搬上了银幕。

同里特有的文化底蕴，孕育了一代又一代戏剧人才。从古到今，明代有创作“清音阁四种”的戏曲家顾大典，清末民初有创办《二十世纪大舞台》的陈去病，现代有创作《名优之死》的刘汝澧，制作水墨动画片《燕子》而获国际金奖的钱家骏，执导《柳毅传书》的蔡振亚，还有众多的从事评弹、越剧、锡剧的兄弟班、姐妹班、全家班，建国前后一个同里镇有近百名演员“入海”13个专业剧团。因此，《珍珠塔》的故事在同里传唱了几代也在情理之中了。

十一、柳亚子与《二十世纪大舞台》

据查，名曰“大舞台”的，既有演戏的剧团班社，如演京剧的国风大舞台，又有专供演戏的剧场、戏院，如上海的人民大舞台，还有刊登传奇、班本、论文的戏剧专刊，如黎里柳亚子先生主编的《二十世纪大舞台》。

柳亚子（1887—1958）诗人、戏曲活动家。原名慰高，字安如，后更名人权、弃疾，字亚子。吴江人，出身文学世家，自幼得力于母教。

《二十世纪大舞台》是戏剧专刊，于清朝光绪三十年（1904年）九月由陈去病在上海创办的，柳亚子任主编，陈伯平、秋瑾为责任编辑。它是光复会宣传资产阶级民主主义革命思想的白话刊物，也是我国最早的戏剧专业杂志。《二十世纪大舞台》为半月刊，12开本，前后共出版4期。主要刊登传奇、京剧的剧本、论文及有关戏剧的诗词、舞台掌故、梨园杂志等。栏目分图画、论著、传记、传奇、班本（剧本）、小说、丛谭、诙谐、文苑、歌谣、批评、记事等。四期《二十世纪大舞台》由同里芦花荡印刷厂承印，至今上海图书馆·徐家汇分馆藏书楼存有原件。

柳亚子在《二十世纪大舞台》发刊词中阐明该刊的宗旨时说：“鼓吹‘梨园革命’，为参加新剧运动之始。”他提倡戏剧改革，编演新剧。希望通过戏剧容易被广大民众接受理解的观点，去感发民情，振奋士气，传播革命思想，使人民在潜移默化中接受教育。柳亚子先生在发刊词中写下了令人发聩的警句：“今所组织，实于全国社会思想之根据地，崛起异军，拔赵帜而树汉帜。他日民智大开，河山还我，建独立之阁，捶自由之钟，以演光复旧物，推倒虏朝之壮剧、快剧。”柳亚子先生还多次邀请京剧演员冯春航、陆子美到黎里恳谈戏曲主张和表演经验，并编辑专集《春航集》和《子美集》。由于《二十世纪大舞台》的出版发行，上海以及苏南一带的新戏演出顿显活跃，受到当时革命党人的赞赏。梁启超在香港的《中国日报》撰文评价说：“真正从理论上对戏剧的社会教育作用作了全面论述，创办杂志，并和艺人发生密切联系，切实推进其改革的，不能不首推陈、柳二人。”此后，陈独秀等人跟着推波助澜，戏剧的地位逐渐为革命派和新兴文化人士所重视了。

柳亚子先生不仅爱听也爱唱京剧，他还利用空闲时间为推出新剧的报刊题词，做他认为能鼓吹“梨园革命”的一切事情。

十二、马如飞说书到同里

马如飞是清代咸丰同治年间的评弹艺人。他依据同里珍珠塔的民间传说，加工整理了弹词《珍珠塔》。整个故事围绕方卿与姑母的矛盾展开，其间又贯串了方卿与陈翠娥的爱情故事，主副两条线索从“初见姑”起，紧接“赠塔”、“审塔”、“哭塔”，围绕珍珠塔波澜迭起，引人入胜。特别是马如飞的“陈翠娥下十八级扶梯可唱几天”的“马调”自成一派，独树一帜。

这天，马如飞到同里镇小街上散步，只见一爿茶馆店门口挂着一块红字招牌：今请名家日夜弹唱《果报录》（《果报录》即《珍珠塔》）。他被“名家”两字吸引了。马如飞平时待人诚恳，为人谦虚，尤其对有真才实学的人，更是不耻讨教。他就花钱买了一张书票，拣一个不显眼的墙角落坐下来听书。台上这位“名家”四十开外，油光头发，毛哔叽长衫，端坐书坛，只见他一会儿放下茶杯，清清嗓子；一会儿拨弄三弦，哼唱几声。马如飞不听则罢，一听浑身竖起鸡皮疙瘩，真是三分本色，七分做作，嗓音平平，噱头滥放。到大落回时（场间休息）竟大言不惭自夸是当今说书数第一，没有第二个人能罩住他。马如飞再也坐不下去，悄然走出门外……

第二天，就在“名家”斜对面的一爿小茶馆门口挂出一块书牌，上书：“龙飞快日夜弹唱《珍珠塔》。”原来马如飞对那些目空一切、自吹自擂的狂妄之辈深恶痛绝，有意要教训教训他。所以连夜选定这家不营书业的小茶馆。他对老板说：“赚着钞票归你拿，做蚀本生意我愿意倒赔帐。”老板一听天下竟有这样的好事，一口答应下来，连夜用几只台子捆绑一起搭起个临时书台。开始一两天听客不知道“龙飞快”是哪一流的说书先生，生意清淡。哪知三场书下来，一传十，十传百，听客把这爿小茶馆挤得水泄不通，忙得老板笑口常开，斜对面的“名家”生意就此一落千丈。“名家”赶忙派人打听，才知“龙飞快”原来是当世弹词名家马如飞，因为自己的失言、狂妄，才使马先生有此所为。这位“名家”只好邀请同里地方上的名人雅士和茶馆书场老板一起上门拜访马先生，当面赔礼道歉，马如飞先生只是淡淡地一笑了之。其实，马先生一贯主张艺人们要团结自强。他制定了《道训》、《道规》勉励艺人们奋发上进学无止境。如《道训》中“早起莫迟，恐使声音哑涩；夜眠休晏，须防精气衰疲；幼而不肯用功夫，老亦终难成事业”等等。这些谆谆教导，对于今天的文艺工作者仍然是醒世之言。

十三、国际法官唱昆曲

倪征日奥，吴江黎里镇人。因他是新中国第一位国际大法官而闻名中外法律界。在黎里，倪征日奥与同住一条街的柳亚子素有交往，两人一样对戏曲情有独钟，不过柳亚子喜爱京剧，而倪征日奥爱好昆曲。他的案头除法学专著外，就是俞振飞的昆曲艺术专集和昆剧曲目。1984年他的侄女到北京看望他，正逢他将赴海牙国际法庭上任，整日忙得不亦乐乎，书房里的打字机声每晚响到深夜。由于昼夜操劳，牙齿发炎，可他情愿放弃去医院治病的时间，坚持要陪侄辈们看昆曲。按倪老的地位、职务和年龄完全可以派辆公车送他去剧场，可他从不因私事而动用公车，宁可让侄儿搀着挤公共汽车去看昆曲，而且一看就是几个晚上。

1986年他回北京度假，恰逢上海昆剧团在京公演。倪老接连看了好几场昆剧。俞振飞及蔡正仁等著名昆剧演员事后还专程登门拜访了倪老，请倪老就昆剧表演提些看法。因为倪老不但爱看昆剧，也会唱昆曲，唱得很投入很入门，连南北两地的昆剧行家都熟知他。

目前，他年事已高，回国安度晚年。九六年，笔者有幸在黎里与他会面，询问他的业余生活时，他仍说：“我爱听昆曲，更爱看《长生殿》、《十五贯》。”说完便唱了一段《长生殿·埋玉》中的：

弃宫闱珠泪洒，

叹清清冷冷半张銮驾，

（望）成都只在天一涯。

渐行来渐远京华，

五六搭剩水残山，

两三间空舍崩瓦……

十四、吴侬软语数“宣卷”

“六月里厢田爿风，

四方台子摆场中，

今朝伲来亮亮喉咙唱宣卷，

江浙两省路路通。”

这是金家坝方家浜宣卷老艺人徐小龙唱宣卷的开场赋。

宣卷是流行在苏南水乡的民间说唱，以金家坝、屯村、同里的宣卷班社最负盛名，建国前，金家坝村村有宣卷班子。传说宣卷自唐朝就有了，那时是以一种变文（即佛经的通俗化）用说唱形式来宣唱佛经的宝卷，故称宣卷。当时以“因果报应”的故事为主，采用“红鱼青磬、一唱众和”的形式，在寺院庵观里宣唱。因此，宣卷的乐调、乐器（如木鱼、磬子）带有佛教音乐的痕迹。这种宣卷，称为“木鱼宣卷”。以后宣卷走出寺院传入民间，内容上揉进了民间传说、神话，说唱形式上掺入了地方小调的精华。到了清末民初，吴江金家坝、屯村、同里、八坼一带的宣卷艺人吸收了地方戏曲的特点，开始用丝弦伴奏，改“一人唱众人和”为“多人说唱众人伴奏”的说唱形式，使宣卷更贴近生活接近民众，这种宣卷叫作“丝弦宣卷”。1920年左右，吴江“鸿运社”的艺人因卷本缺乏，大胆借用弹词、越剧的新本，宣卷的故事更趋曲折动人，传唱地域遍及江浙沪一带，苏嘉湖金三角尤甚。有些艺人还因时因地加唱“说唱新闻”，于是，宣卷逐渐越出宗教范围，成为一种民间的说唱形式。

宣卷，分为“木鱼宣卷”和“丝弦宣卷”。“木鱼宣卷”由3人说唱：一人拿磬子兼说唱，一人拿大木鱼兼和唱，另一人敲小木鱼不唱；“丝弦宣卷”由6—8人说唱：一人敲角鱼（有的用响木）兼主唱，一人敲磬子（有的用响铃）兼和唱（或称和调），其余4—6人拉丝弦不唱，所用乐器有主二胡、副二胡、三弦、扬琴、琵琶等。

宣卷一般在空场、堂屋和翻轩内说唱。中间放只扬台（八仙桌亦可），艺人围坐扬台三面，听众围住扬台有坐有站。宣卷说唱一年四季都流行，一般逢结婚、做寿、满月、造房上梁、集合（即运输装船）和节日（如农历四月十五洗季日；六月十五抬青笛；九月十五合档日）都要请个宣卷班子来宣唱。一场宣卷分日夜两个半场，每半场要唱三个钟头，每唱完一个钟头中间要小“乐惠”（又称小落回）。请班子的场东，除请吃晚饭和半夜顿外，付200—300元报酬。

宣卷不同于评弹的一个重要区别是一本宣卷一定要当天唱完。听众热烈挽留还可以加唱半小时，但不另加报酬。宣卷也有评弹开篇一类的“赋”，根据场东的爱好，可唱“官船”、“厅堂”、“花园”、“书房”、“公堂”、“监牢”、“轿子”、“床”等一套赋。生、旦、净、丑、文、武轮番上场时各有一套自报家门的“瓜口”。宣卷本子有几百本，传流书目有《白鹤图》、《双金花》、《双月燕》、《龙凤锁》、《丝罗带》等。宣卷演唱的曲调香糯甜脆，逶迤柔软，是正宗的吴侬软语。主要曲调有《丝弦调》、《言午调》、《弥陀调》、《请佛调》等。说白有的用苏白，如许维钧先生的书派宣卷；有的用本地方言，如徐小龙先生的家派宣卷。说唱文字通俗易懂，十分讨俏。

十五、庙港金玉堂

在《苏州市民族民间器乐集成》一书中，有许多条目是关于庙港金玉堂的。这是因为庙港金玉堂的昆曲堂名有四个特色：开创时间早，活动范围广，收藏的剧目、器乐曲数量多，传人金茂根的演奏技巧绝。

金玉堂是庙港金家扇村的昆曲堂名。开创约有二百多年，传承六代以上。据现在的班主金阿顺回忆，其太公金明山也当过领班，由于组建久远，故积累的演唱剧目（多数为手抄本）有160多出，常演唱的有《文探》、《十面埋伏》、《焚灵》、《借扇》、《芦花荡》等；器乐曲有130多首，常吹奏的有《将军令》、《花三六》、《三洋浦》、《普天乐》、《金鞭》、《埋玉》、《定私》、《乱啼风》、《画眉》、《端正好》等，这些脚本原装入两只箱笼，代代相传，每逢黄梅一过，到老郎堂（即戏剧的祖师爷）祭祀祷告，还开箱通气，奉为传家宝。可惜未曾逃过“文革”的劫难，全部被付之一炬。目前根据金玉堂末代传人金茂根的回忆，整理记录下手抄本5本，已得到妥善保管。

早期金玉堂以婚嫁、寿庆等喜事演唱为主，自置班子船一只、戏箱2只。演唱范围东至黎里、同里，南抵嘉兴、盛泽，西达浙江南浔，北至吴县杨湾，方圆百里，遍布足迹。解放后继续活动，“文革”被迫停业，1987年恢复。

庙港昆曲堂名演唱技巧的精湛、演唱影响的广泛来自班主制定的一套严格班规，该堂每年搭班两次（即四月十五日、十一月十五日两天），平时不得随意改动，不论亲戚朋友进来搭班，都要遵守班规。

金玉堂的末代传人金茂根回忆当时学艺的艰辛时说：“严师才能出高徒。”尽管他天资聪颖，记忆力强，又专心学艺但还是被他阿叔打断了好几把戒尺。通过几十年的艺术实践，吹拉打唱件件俱精。他熟练使用的乐器有唢呐、笛、笙、二胡、三弦以及锣鼓等十多种，就是九音锣他也得心应手。尤其擅长唢呐，他一口气可以吹72拍音符，被苏州唢呐专家顾再欣先生称为一绝。他是堂名班中的主要乐手，凭他超人的记忆力还积累了一批堂名曲目和剧目。其中《水龙吟》、《普天乐》、《一枝花》、《迎新客》、《朝天子》、《将军令》等十多个乐曲，多年来反复演奏，技艺娴熟，已形成其独有的气度与韵味。部分录音带和曲谱入选省、市民族乐曲集成卷。金茂根前后累计唱过100多个折子，如《长生殿》、《琵琶记》、《白蛇传》、《金钗记》、《三国》等传统折子，更是他的拿手好戏，方圆百里享有盛誉。

十六、姚梅凤与“樊梨花”

著名锡剧演员、原吴江县锡剧团团长姚梅凤擅演《三请樊梨花》剧中的樊梨花。几十年来，她与“樊梨花”结下了不解之缘。

《三请樊梨花》是锡剧传统剧目。剧情写唐樊江关守将樊洪、樊虎父子降敌，唐二路招讨薛丁山率兵前来讨伐，洪女樊梨花出关迎战，心生爱慕，三擒三纵，并劝兄归唐。樊虎欲杀梨花，不料误伤其父致死，梨花遂献关归唐，与薛完婚。洞房之夜，两人忽生争执，梨花负气回关。番将杨凡来犯，丁山二次相请梨花被拒，经程咬金撮合，终在第三次请回樊梨花共战番将。

《三请樊梨花》原为幕表戏，共十本（其中“三擒三放”三本，“三休”三本，“三请”四本）。姚梅凤1941年开始在苏州小荒场演唱，1942—1949年在全明戏院演出，前后八年演出《三请樊梨花》1000多场。1956—1966年，姚梅凤在挖掘、整理传统剧目《三请樊梨花》的同时，多次加工整理，浓缩精练为三本戏，其中“三擒三放”、“三休”、“三请”各一本。期间十年，她又演《三请樊梨花》1200多场。1978年她把自己“禁闭”在同里一个月重新整理《三请樊梨花》，本着精益求精、重点突出的原则，突出主线，突出“三请”，又将原剧从三本集中成一本。她先将情节缩短为告御状——三请一段，又把剧中人物从原来二十多个精简为樊（梨花）、薛（丁山）、程（咬金）、皇（帝）四个主角，这一改，带来了爆满的连锁效应，同年6月1日苏州人民剧场恢复上演《三请樊梨花》连满10天，胥江大戏院又连满12天。从此，姚梅凤演《三请樊梨花》饮誉省内外。据统计，从1941年到1985年，《三请樊梨花》共演出3000多场，观众达240万人次。

姚梅凤在《三请樊梨花》中的主要艺术成就是她演活了樊梨花。她不生搬硬套传统陈式，既发挥了偏重唱的传统，又注意了身段舞姿，文武兼备，唱做俱全。她在唱腔中吸收了[武林调]、淮剧[连环句]衍变为长短不一句式自由的[大陆连环板]，设计了七十二个“为你冤家薛丁山”的唱段，叫人看了着迷听了过瘾。现选摘八句以飨读者：

不提丁山倒也罢，一提冤家气难还，

为你冤家薛丁山，三擒三放婚姻配，

为你冤家薛丁山，三军阵前假作败，

为你冤家薛丁山，婉言劝父来献关，

为你冤家薛丁山，兄妹相争把脸翻，

为你冤家薛丁山，（我把）刺兄杀父罪名担，

为你冤家薛丁山，不用花花轿子抬，

为你冤家薛丁山，自己跑到你唐营来，

为你冤家薛丁山，前堂做新娘、后堂摆灵台，

……

更为可贵的是，她将自己的艺术实践和经验毫无保留地传授给了三代“樊梨花”。《三请樊梨花》成了吴江锡剧团的保留剧目。

十七、莘塔堂名村

清末民初，达官贵人请一戏班子到厅堂里演唱昆曲助兴，称为唱堂会。但一般平民百姓请不起这些昆戏大班，只能邀请几位艺人轻从便装到桌边清唱，叫作堂唱。这些业余堂唱只唱不做的班社就是“堂名”。

据不完全统计，旧时吴江县境内有近三十只堂名，唱堂名的艺人有三百多人。其中较有名的是被誉为“堂名村”的莘塔枫西村的堂名。仅三四十户人家的枫西村有四只堂名，其中一只还是三代祖传的家庭堂名——“大春堂”。该堂坐唱活动范围广，名气响；加之枫西村的男女老少都会听会唱堂名，连年过七旬的小脚老太和足不出户的嫂子都会哼几句昆曲，村上艺人许志海还办了一个堂名少年班，收七八个徒弟，每期2—3个月，教唱昆曲，学敲大、小锣，吹笛、箫，结业后选送到堂名班社里唱。

“大春堂”主持人吴其荣，是从他祖父、父亲继承过来的。创建团班时间较早，全盛于三四十年代。班内唱堂名的有族弟吴梦华（擅吹唢呐）、胞妹凌春妹（唱大面兼敲小锣）以及几位亲戚，故而称为家庭堂名。名气特别响的是凌春妹，她七岁起就跟班唱堂名。她聪明好学，更有一副响亮的嗓音，先作老生后改唱大面（花脸），女花脸就此唱出名。“大春堂”由此响遍苏嘉湖一带。

一副堂名班子要七八个人，其中有大小锣、宝鼓、大小钹、胡琴、笛箫（或唢呐）、月琴等全副乐器。故唱堂名的人，有的会唱几个角色，有的要拿得起几样乐器。像凌春妹主唱大面，也能唱花旦，还兼敲小锣。

“大春堂”有一只堂名船，船内装着两只箱子（一只装唱堂名的“扬台”，一只装乐器）和七八个人的衣食住宿等生活用品。每年农历六月半农闲时节，摇船到青浦、昆山、嘉善、吴江等地唱堂名。浙江嘉善还有“庆号”请堂名的风俗。所谓“庆号”是指同村结拜兄弟年满十八岁长大成人后要取大号。

“大春堂”有一只“扬台”，是唱堂名的专用工具，四面用镌空的花板围起来，花板上刻着“貂蝉与吕布”等戏文，两边挂十五盏油灯，扬台中间搁一长桌，唱堂名的人坐在长桌的左右，乐器有的放台上，有的插入孔内，有的挂在花板下。扬台下部正前方刻着“大春堂”三字，左右还题着一副“大春堂”的堂联：“歌罢一声无俗态”“曲终三日有余音”。

堂名唱一天只要付一石米。所谓唱一天，要白天四出，夜场三出，一共要唱七出戏。每出戏半小时到一小时不等。唱堂名一般是“三六”或“将军令”闹开场，接着是“风调雨顺”、“龙凤呈祥”唱过场，接下来大面戏“包公”，老生花旦戏“四郎探母”唱主场，临收场一定要加唱滩簧戏“卖红菱”、“拔兰花”、“庵堂相会”送人一个喜欢。这时围观的村民还可以点唱一段戏。

这种唱堂名的习俗一直延续到五十年代初，如今七八十岁的农民回味起听堂名还津津乐道。

十八、徐氏三代度一曲

清代八坼徐氏祖孙三代，都喜爱度曲著戏。他们是徐釚（词曲家）、徐大椿（戏曲音乐家）、徐爔（戏曲作家），其中最负盛名的是徐大椿。

徐大椿，字灵胎，晚号洄溪老人。他是清代乾隆年间的名医，著有《伤寒类方》等大量医学著作。他又精工文辞、通晓音律，袁枚称他“聪强过人，凡九宫音律，以至舞刀夺槊，勾卒赢越之法，靡不定究”。他还善作道情，著有《洄溪道情》三十余首，他所作的戏曲音乐论著《乐府传声》可谓是经典传世之作，编入《古典戏曲声乐论著丛编》、《中国古典戏曲论著集成》。书中以简洁文笔，把昆剧词曲唱法中主要环节，包括字音、发声及口形、乐曲感情处理等，在技巧、方法、知识、渊源上，分门别类，进行阐述，有的还编成口诀（如“出声口诀”“辨五音口诀”等），是一部系统研究戏曲演唱的著述，与魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》一起被当今艺术院校、戏曲研究所奉为金科玉律的三部巨著。其中有一段关于戏曲渊源的论述可谓画龙点睛之笔：“汉魏之乐府，唐不能歌而歌诗；唐之诗，宋不歌而歌词；宋之词，元不能歌而歌曲。然歌曲之声，固即歌词歌诗歌乐府之声也。”至今在八坼凌益村徐灵胎墓地牌坊额上刻有“名世鸿懦”，四根石柱上分别刻墓联两副，其一为徐灵胎自撰：“满山芳草仙人药，一径清风处士坟”。其二是“魄返九原，满腹经纶埋地下；书传四海，万年利济在人间”。就是对徐大椿在医学、声律考证方面卓著成就的评价。

徐大椿的戏曲音乐成就很是受其父徐釚的“词曲之学，夙有家传”之影响。徐釚本人工诗词古文，善画山水，入“慎交社”后喜作词度曲。辑有《词苑丛谈》十二卷，又作《菊花乐府》被当时昆山度曲名家叶方蔼誉为“釚之乐府，锦丽幽深，耐人寻味”，某年朝鲜贡使来中国见《菊花乐府》用金饼购去。

徐大椿之子徐爔，继承父业，除精医理外，亦知音律，还著述甚富。最有代表的是他用自己的经历、感受，写他“心有所触、有所感、有所言”，言还不足以表达他的心，于是就“手之舞之，足之蹈之”写下了他的《写心杂剧》。后来，徐爔又将他与李秋蓉恋爱之事写成另一杂剧《镜光缘》。剧中他将自己的姓名去掉偏旁为余羲。剧名《镜光缘》是因为徐入一尼庵中，见李在镜前梳头，徐说“此镜中花也”，李答“或是镜中缘耳”。徐、李从此相爱至深不能分割，全剧十六折，取名《镜光缘》。

八坼徐氏三代在清代戏曲创作、研究、音乐考证的成就，从某种意义上说，并不亚于他们在医学上的业绩。

十九、水乡一枝梅

“阳光普照，三十载大地万物艳；

春风送暖，五百里水乡一枝梅。”

被文化部授予“全国红旗剧团”、《江苏戏剧》杂志载文誉为“水乡一枝梅”的吴江县锡剧团，立足本县，坚持三十年送戏下乡，摇着一条农船，走遍吴江二十三个乡镇的五百多个村庄，为广大人民群众送去了精神享受。

吴江县锡剧团的前身是苏州友好联谊锡剧团。1952年10月团长姚梅凤率团下乡落户到吴江，由吴江县人民政府接收，改名为“吴江县锡剧团”。从此开始了“小小农船送戏忙”的充满激情而又饱尝艰辛的专业艺术生涯。

1960年该团事迹被收进新闻记录片《万紫千红》。姚梅凤出席省群英会。演出剧目以《刘胡兰》、《白毛女》、《社长的女儿》、《金红梅》，《南海长城》等现代戏为主。创作现代戏《大年夜》、《试金石》、《几粒谷》，其中《大年夜》1969年参加江苏省、华东区会演获大奖。《三请樊梨花》、《顾鼎臣》、《孟丽君》等一批传统剧目，经反复加工整理成为该团的保留剧目，姚梅凤创作的《樊梨花》中七十二个“为你冤家薛丁山”这一（大陆连环板）唱段被收入江苏省戏曲学校教材。她与张雅乐合演的《君臣游苑》被中国唱片社灌制成唱片向国内外发行。1966年“文革”开始被迫停演。1970年恢复演出活动，并以小分队的形式下乡深入到田头、场边做露天戏。1977年至1978年移植《小刀会》、《十五贯》，1978年新编《魏征拜相》。

该团1960年受文化部嘉奖，为当时全国八个“红旗剧团”之一。团长姚梅凤出席江苏省和全国群英会，1981年又出席全国农村文化工作先进工作者会议。1982年剧团获省先进集体称号。

剧团之所以被文化部代部长周巍峙评价为“立场坚定，旗帜鲜明”，是该团“坚持为本县农民服务；坚持演好戏，不演坏戏；坚持勤俭节约”的三坚持办团宗旨。三十年内，该团创作剧目34个，其中现代戏占80%；得奖剧目16个，近百人次；加入各类戏剧协会的全国级1人，省级7人，苏州市10人。团长姚梅凤更是以身作则，带头垂范。她给自己立下几条规矩：乘船不抢好位子，住宿不要单人间，角色不挑精与肥，舞台要拣朝风搭（让观众背风看戏）。因此，“水乡一枝梅”也是对团长姚梅凤的最好评价。

二十、北厍明代出才女

“十里分湖翰墨香，

一门儿女尽文章，

孤臣禅去沧桑改，

何处重寻午梦堂。”

此诗说的是明朝分湖西岸北厍叶家埭（即今北厍叶周村）疏香阁有一户姓叶的人家，出了四个才女。她们个个聪慧好学，家传词曲，均工诗文，亦精曲律。她们的诗文剧作合集成《午梦堂十集》，她们的诗篇被编入《中国历代才女诗歌鉴赏辞典》一书中。她们就是母亲沈宜修，长女叶纨纨，次女叶小纨，小女叶小鸾。至今在北厍叶周村还有她们的故居和墓地。在故居的天井里有一棵红蕊腊梅，据说是叶小鸾所栽。腊梅直径1米，至今根深叶茂，在寒风中红蕊挺立枝头。《午梦堂十集》中最精彩的要数沈宜修所作的《梅花百首绝句》和叶小纨所作的杂剧《鸳鸯梦》。母女四人被誉为中国古代历史上的“一门奇才”，沈宜修的梅花绝句堪称“中国一绝”，叶小纨被称为中国古代第一位戏曲女作家。

柳亚子先生十分钦佩这母女四人的文才，曾亲自到叶氏墓地上种下一棵梅，刻下一座碑，写下一篇序。序中称“汪洋千顷、烟波一角的分湖”孕育了“数百年风雅辈出、风流耀东南”的叶氏才女，盛赞她们的“诗文莫盛于风，风莫醇于周，诗乐而不淫，不流，非后世女子所能及”。她们舞文弄墨；吟诗哼曲，她们写《水》、《雨》、《月》、《蝶》，更写花草。《午梦堂十集》中涉及花草的诗文有梅（一百首）、茉莉花（二十首）以及松、柳、竹、梧桐、桃花、玉兰、海棠、芍药、萱草、蔷薇等。首首是精妙无比的佳作。她们尤好作“梦”，因此诗作中写梦的颇多，合集也取了个《午梦堂》。

但毕竟文如其人，即使母女四人同写《蟹》，细细品味其“蟹味”也不尽相同。摘几句让读者品味一下：

“八月湖边紫蟹肥，豆花棚底露痕微”——母沈宜修作

（注：用“色、香、味”表达作者自由自在的闲适心情。）

“家家煮蟹沽村酒，遇得丰年乐有余”——长女叶纨纨作

（注：“乐”是全词之纲、之眼，表达作者无比快乐。）

“新篘白酒芦墟好，小簖分来紫蟹肥”——次女叶小纨作

（注：劳动所获的一幅丰收图，充满了生活情趣。）

“小艇无风来去稳，满湖明月捉鱼蟹”——小女叶小鸾作

（注：白日辛苦还不能解困，趁月明无风去捕鱼捉蟹，表达作者自小就忧国忧民的情怀。）

可怜的是她们命运多舛，年仅十七岁的小女叶小鸾，与昆山张立平喜结良缘，在行百年好合大礼之前却突然夭亡。一家人痛哭七天七夜，大姐叶纨纨伤妹过度，不过二月而卒。叶小纨眼含热泪，一挥而就写成了杂剧《鸳鸯梦》，在悲痛之中，给妹妹小鸾完了一个理想的浪漫的梦。此剧作的成就使叶小纨被誉为中国第一位女剧作家。

二十一、乐舞百戏在梅堰

吴江的戏曲文物古迹历史悠久，分布面广，种类繁多。其中有碑文、戏曲刊印本和手稿、戏文砖雕木刻、古戏台、脸谱洋片等等。最为珍贵的要数梅堰龙北村的据字圩出土的古代独特的乐器：骨哨、铜钩鑃和铜鼓。

1962年龙北村据字圩在兴修农田水利时，发掘到一批出土文物，据考证是远在5000年前的良渚文物，其中有数枚骨哨（今藏江苏省南京博物院）。由此证实在梅堰一带早在5000年之前，就有乐舞百戏的雏型了。可以想象那时的劳动人民虽生活十分简单艰苦，白天狩猎耕作归来，围着熊熊的火堆，和着骨哨的一声声尖叫手舞足蹈，兴奋不已。

1978年又在龙北村据字圩村民陈杏宝等五人挖掘黑泥炭至1.2米处，发现地下一组五枚置放呈梅花形的青铜器——铜钩鑃。这是春秋时期的乐器，距今有2000多年。

商末，周太王之子太伯、仲雍让位季历而“奔荆蛮”后，从此建吴国，带来了发达的中原文化。由于他们的开放开发，国力日显强盛，之后又在历次的政、战交往中，不断汲取各国文化，使吴文化得以迅速发展。据史书记载，吴君寿梦令其子季札出使各国，在鲁国欢乐时即席发表的宏论，已显示其极高的歌舞艺术修养。战国时，吴被越灭，越后又被楚灭。而楚人敬鬼尚巫，祭祀活动十分活跃，给吴地的乐舞也带来了深刻影响。《吴都赋》中提到“荆艳楚舞，吴愉越吟”。将“吴愉”（即吴地的乐舞）与“楚舞”、“越吟”相并列。最明显的是楚舞中的长袖舞，逐渐流传到吴江。我市文物陈列室里珍藏的铜钩鑃，是古代的一种乐器，大小从5840克依次排列到1210克不等。形状像编钟，可又有不同。编钟是悬挂敲击发声，而铜钩鑃口朝天插在架子上棒打出音。编钟用在宫廷的舞宴上，而铜钩则是一般人家迎宾欢庆做场面。而后随着时间的流逝，击鼓起舞，边鼓边舞、粗犷奔放，铿锵有力的“翘袖折腰之舞”更是楚国流行的乐舞，恰巧又在我市出土的“诸葛大铜鼓”得到了确实的据证。

诸葛大铜鼓，口径52.9厘米，鼓面中间饰有十二芒太阳纹，腰部四周是如意云纹，曲弧柔和、纹饰精美。击打时，声音洪亮足以响彻几里之遥。

由此证明，春秋战国以及以后的一段长时期里，吴江就有“优倡侏儒百戏于前”的歌舞表演，早已是发达的礼乐之邦了。

梅堰出土的骨哨、铜钩鑃、铜鼓三件宝，大大将我们吴江的戏曲史推前至良渚文化的5000年前，这足以令我们鲈乡儿女引发为豪。下面一副对联将数千年的戏曲史概而括之：

当年见舞韶，箾视夏商周过之叹为观止；

此日行新曲，本有风雅颂遗忘与之代兴。

二十二、黎里女婿杨振雄

蜚声书坛数十年的评弹艺术家杨振雄先生擅长弹词《武松》，被评弹界誉为“南杨北王”（即南方评弹杨振雄，北方评话王少堂）。可在杨先生书坛生涯中起着重要作用的是他的妻子、弹词女作家沈月箴女士却鲜为人知。

沈月箴出生于黎里镇的一家书香门第，喜爱文艺，擅写诗词。十七岁加入中共地下党，先在上海，后回家乡开展地下斗争。曾镇定自若过关闯卡传送情报；又曾孤身勇闯伪县政府筹借活动经费；还曾化名出国新加坡从事印刷工作；更曾与柳亚子、李亚农一起战斗，被柳亚子赞誉为能文能武，智勇双全的“吴江花木兰”。李亚农以诗相赠：“绰约风姿锦绣才，当年秋瑾似重来。征人何幸沙场里，得见奇葩烂漫开。”

沈月箴不仅是位革命战士，还是一位弹词女作家。她从小喜欢文学戏剧，更喜爱苏州评弹。1948年她白天在上海一爿药铺从事党的地下工作，晚上跟着表嫂到新西林书场听杨振雄弹唱《长生殿》。她一连听了数月，感到杨振雄的说书，文学修养较高，又受昆曲艺术的熏陶，既高雅又艺术，不同凡响。他俩相识后，一起探讨、研究评弹艺术，沈月箴提出帮助杨振雄重新整理《长生殿》，杨十分欣喜。在艺术交往中，他俩相爱并成伴侣。

从此，沈月箴帮助杨振雄重新编演《武松》。她将原脚本中一般丑角的武大郎改写为令人同情的劳动人民，使人听了“武松别兄”一回都为之一洒同情之泪。她改写《武松打虎》一回时把握武松三种不同环境中的三种不同状态：出场时，是大病初愈的“病武松”；喝醉酒后，是“醉武松”；遇虎酒醒后，则是“勇武松”。下面一段是沈月箴描绘武松上景阳岗喝醉酒后的唱词：“星儿俏，月儿皎，良夜迢迢；透瓶香，出门倒，心底火烧；挺胸膛，提棍棒，怕什么虎豹”……生动再现了武松的醉态和刚毅豪迈的秉性。

沈月箴除了与杨振雄合作编写《武松》、《长生殿》、《西厢记》等长篇弹词外，还一起编写了中篇评弹《王佐断臂》、《蝴蝶梦》，短篇弹词《强渡临津江》，还专为杨振雄创作了很多弹词开篇。她从不在亲朋好友面前谈论自己地下斗争的经历，更不愿夸耀自己评弹创作的成就，一生干的都是默默无闻的工作。直到1980年底她病危时，弥留之际才勉强答应杨振雄的请求，共同署名将《〈西厢记〉渊源》一文交《大世界》发表，可她却未能见到文章发表而先一步离开了人间。

因此，杨振雄先生的艺术成就应该有黎里沈月箴女士的一半。因为杨振雄先生曾多次称自己“道道地地是吴江的女婿”。

二十三、横扇村台戏

旧时横扇有迎神赛会演村台戏的习俗。一年有数次：猛将会、松花会、关王会、观音会，太平神会、五方贤圣会等，名目繁多，盛景空前。村台戏大都在庙前白场上做戏，故又叫庙会。虽庙会的名称各别，但都寄托百姓对丰衣足食、太平盛世的期望。如每年春天油菜收起，插秧之前，在“猛将庙”前搭个戏台，演一天或三天戏。此会奉“猛将”为神，是春祈之意，故又称“春台戏”。据说猛将是南宋抗金名将刘锜，他能驱蝗逐疫，曾受到“天曹猛将”的敕封，百姓奉刘锜为“猛将神”。

每逢做村台戏，横扇沿太湖一带三十六剋，七十二条港的百姓或撑篙摇船，或结队赶路前往做戏的庙宇所在地。这一天，先是出台阁，据记载“优伶伎乐，粉墨绮缟，角抵鱼龙之属缤纷陆离，靡不毕陈”。意思是，大锣开道，金鼓前导，抬神（如刘猛将）游市，台阁扮戏。《忆江南》诗云：“吴江好，节序届清明。群庙旌旗坛里盛，十乡台阁半塘迎，看戏遍乡村。”“台阁”是以戏文造型的民间娱乐形式。此风俗由来已久，早在南宋就有“以木床铁檠为仙佛鬼神之类，驾空飞动，谓之‘台阁’”的记载。台阁，下面是台座，形如轿座，四围裙板镂花或彩绘。台上选两个儿童扮作戏曲人物，一上一下，或左或右。有的作“金鸡独立”之势，站在另一小孩的肩上，有的踮在伞顶、刀背、袖口、纸扇之上，游街过市时虽不演不唱，但凌虚驾空，惊险无比，令观众目瞪口呆拍手称绝。其实台座里安有铁件，置有座椅，将扮演戏文的孩子缚坐其上，两足下垂，外罩宽大的戏服遮住双脚，凌空之势宛然而生。挑选台阁的儿童要求十分高，非酷似剧中人物不可，然后扮相的冠履服饰装束即使“化匹锦，数十金”也不惜，经过一丝不苟的精心打扮达到“百口叫绝”的效果，比较常见的台阁是《三国志》、《西游记》。

十乡八里迎神台阁游市完毕，成千上万的乡民蜂拥而动，聚集到做庙会某处神庙前的白场上看戏。戏台有临时搭的，也有永久性造的。白场四周搭满白布篷，卖酒、卖茶、卖糖果杂物的都来赶庙会。这时熙熙攘攘人头攒动。农民终年辛劳，这么一种文化娱乐自然是十分向往的。请戏班做戏的这笔戏钱，取自农家，按自田、租田的多少来分派，还要杀鸡炊黍，邀亲友来吃戏饭，所费不赀。

村台戏以前演的是昆剧，尽管农民文盲多，但听惯、看惯也就心领神会津津乐道。后来来了徽班，两戏合演，称为“十文十武”（文指昆武指徽），到了清末，昆剧被挤掉，徽剧转为京戏。到解放前后，京戏几乎占据了村台戏的舞台，其中一个重要原因是农民喜爱京剧的武戏。俗语说：“锣鼓响，脚底痒，七十二个跟斗闹开场。”就是当时农民看武戏的盛况。

二十四、戏曲大家“吴江派”

在洋洋数千年的中国戏曲历史长河中，出现过被称之为“吴江派”的一支重要流派。

吴江派形成于明代初期，鼎盛于明代中叶，绵延至清代中叶，上下沿革五代之久。吴江派的领衔人物沈璟是吴江松陵镇人。在长期的研究中，沈璟的戏曲创作意图和讲求音律的探索，逐步得到一大批著名戏曲家（如顾大典、吕天成、叶宪祖、汪廷讷及卜世臣）的支持，在明代形成了一个拥有昆剧创作和理论研究实力的戏曲流派，故称之为吴江派。

当时，与“吴江派”相对立的，是以创作《牡丹亭》一剧而闻名天下的汤显祖的临川派。用今天的眼光来评论，纯粹是学术之中的百家争鸣。其实，吴江派的追求音律和临川派的讲求情节，是戏剧创作中两大不可缺少的要素，只是他们双方都片面强调了一个方面。沈璟认为：写剧作，度曲律，一定要守法，字字句句都要“合律依腔”，宁可让人不欣赏，也不能使演员唱起来挠喉拗口。汤显祖则认为：戏剧崇尚情趣，要讲究情节的曲折动人，宁可演员曲牙舌唱不顺口，也要叫人感叹涕下，于是，一场戏曲创作和研究的纷争，各成壁垒，众说纷纭了几代。

沈璟及其家庭十二人，都爱好戏曲，创作传奇，研究声律。他们创作的传奇杂剧共二十七种，撰述有关戏曲声律研究及戏曲理论共九种，从沈嘉谋起到沈永瑞止，共绵延一族五代之久。

沈氏宗族十二人中，可分三种类型。首屈一指的是大戏曲家沈璟及他的族侄、大戏曲家沈自晋。沈璟，不仅创作了《属玉堂传奇》十七本。其中《义侠记》一本，即是《水浒传》里的《武松》。还精心研摩词曲，著有《南九宫十三调曲谱》，此为曲家法则，至今还是戏曲学校的重要教材。沈自晋，创作《翠屏山》、《望湖亭》均是昆剧传统名剧，他还著有《续词隐九宫谱》，对沈璟的曲律研究作了补充和修正。第二类是剧作家，他们有沈自昌（著有《紫牡丹记》）、叶小纨（著杂剧《鸳鸯梦》）、沈自征（著《渔阳三弄》）、沈永令（著《桃花寨》）。第三类是声律家、理论家。他们是沈自籍（著有《啸阮集》）、沈自继（辑《南词新谱》）、沈自南（著《艺林汇考》《乐府题笺》）、沈世懋（有戏曲著作，并与金圣叹结为亲家）和沈永瑞（著有《玉带城》）。

这样一个戏曲流派——吴江派，这样一个戏曲大家——沈璟一族十二人，在中国戏曲史上的地位和功绩，是令鲈乡儿女引以为自豪的。

二十五、天亮大舞台

青云又叫天亮浜，是因为它有一段美丽的传说。天亮浜里出了个“剧团不大、名气不小”的“天亮大舞台”，因为这个戏班子不唱京、不唱昆，三转九回头会唱本滩、锡剧、越剧三种戏，铜、青、桃、震、南（浔）、湖（州）一带称它是“一团三唱”的“怪味”小剧团。

天亮浜原是沈庄漾边的一个小村庄，村里有家大户叫沈万山（是否同昆山沈万山，无法考证）。他叫匠人塑了条金龙，龙头高高昂在大门口，龙尾摆入沈庄漾。村里的小孩不懂事往龙嘴里撒尿拉屎，臭气冲天。沈万山要女佣人阿妹天天往龙嘴里冲水，阿妹的儿子养了条心爱的狗叫阿汪，阿汪常用舌头舔净龙齿缝里的粪渣。日复一日，平安无事。一天傍晚，阿妹的儿子无意用猪血涂红龙的双眼，半夜狂风大作，阿汪狂吠不止，暴跳如雷，挣断了绳索，撞开沈万山的卧房，叼了他的聚宝盆一直向东跑。沈万山不顾风狂雨猛，在阿妹一家搀扶下往狗叫的方向奔去。人疲狗乏，当沈万山追到阿汪时，东方天刚发白，回头一看，昨夜一阵龙卷风将沈万山的住宅全部卷上了天。据说是涂红了眼的龙活了，但为了报答沈万山的恩德，它驱使阿汪衔走聚宝盆，而救下沈万山一家人的性命。从此，这个村改名为“天亮浜”。

“天亮大舞台”创建于1945年，初起由部分马灯班成员在田间劳作时撮合在一起演唱而成。陆金发（老生）任团长，王锡庆（小生）任副团长，主要演员有潘良珍、倪和生等。杭州曲艺团、杭州市越剧团、常州市锡剧团的许多名演员先后到团当过老师和演员。成立初有20多人，1962年时全团达41人。该团先唱湖州本滩印湖滩（1945—1955年），后唱锡剧（1956—1958年），当时称武林戏，最后又改唱越剧（1959—1962年）。1966年文革初，戏衣戏箱被烧毁而停演。一个剧团从演20年共演唱三个剧种，确实少见，被观众喻为“怪味”剧团。

就是这个小剧团，演过《双金花》、《香蝴蝶》、《合同记》、《百花台》、《孟丽君》、《贩马记》、《卖香担》等近百本戏。六十年代还到吴江献演过《南方怒涛》、《打败美国佬》并获了奖。

天亮大舞台还因唱功做功俱佳而走红湖州、嘉兴、杭州一带城乡。有一次，桃源、乌桥都要请他们去做戏，一个村抢戏衣，另一村拿戏箱，衣破箱碎，反而一连三天没演出。还有一次，潘良珍唱“探寒窑”，演到王宝钏讨饭时，台下观众从四面八方往台上丢大麻饼、甘蔗、铜板。人人都流泪，个个松“腰包”，有的妇女干脆坐在地上号啕大哭。

场面最激动的是1950年在嘉兴三泰戏院演出。连演22天，还欲罢不能，场内人山人海，只好请解放军驻嘉兴部队出来维持秩序。剧团的青年演员演出完毕，高兴得在地铺上翻跟斗豁虎跳，一条新买的席子到离开嘉兴时只剩几根麻筋了。

戏味特“怪”的，还算几段马灯唱词和马灯曲调。该团虽已解散，但几段录音段子仍保存下来：《十二花名戏文灯》、《十盏灯》、《范蠡送西施》、《十二生肖古人灯》、《八仙灯》等等。

二十六、平望义演三昼夜

雄赳赳，气昂昂，跨过鸭绿江，

保和平，卫祖国，就是保家乡……

1951年10月19日由平望镇工商联和盛泽镇工商联联合发起的“‘为前方志愿军义演’京剧演唱会”假座平望剧场轰轰烈烈举行。

这次义演活动其规模、场面、观众、影响可以说是空前绝后的。义演六场，三日三夜，场场爆满，气氛热烈。这不单是因为这次义演演出的剧目多（六场共演三十出戏），参演的阵容强（有盛泽、平望两地所有的著名票友），灯光行头好（苏州京剧团无偿送来几箱子服装、灯光），更重要的是台上台下，演员观众共同出自一颗对志愿军对朝鲜人民的爱心。六场近万张戏票早被抢购一空，剧场里面的过道、门口乃至舞台左右侧立满了观众。剧场内外一片沸腾。门口的《捐献箱》捐献者络绎不绝。

那天，盛泽、平望两地的京剧票友自己乘车、自付饭钱、自带乐器，全力演好这六场戏。剧目有《追韩信》、《四郎探母》、《空城计》等。演职员有王荣生，孔乙也、金锡涛、陈杏生、王正霖、陈书林、张寿昌、朱玲等40余人。三昼夜义演收入当众全部捐献给“抗总·平望分会”的代表。

当时，收受捐款的代表与平望工商联反复商量购买什么物品最恰当。有人说朝鲜天寒地冻，滴水成冰，还是买棉被；有人说志愿军卧冰雪、睡露天，啃面包、咽冰雪，还是买火炉。突然有人提议买“平望辣油辣酱”。大家一听拍手称妙，这是一份既珍贵又温暖的礼品。

二十七、坛丘“乐人浜”

吴江乡村称“浜”的村庄很多，有因形状得名的“葫芦浜”，有因传说取名的“天亮浜”……但坛丘有个叫做“乐人浜”的村，却因有吹奏艺人而得名。何谓“乐人”，即旧时从事吹吹打打的民间艺人，他们只吹打，不演唱，替人家吹打的是音乐，给人家送来的是快乐，由此得名“乐人”。

“乐人浜”即现在的坛丘镇坛丘村十五组，当年浜里有一个姓王的家族，十多户人家里，会吹打的竟有八户之多。这八户中有四代搞吹打，有一家人堂房叔伯共吹打的。几十年的吹打生涯，“乐人浜”的名字也自然俗成。

这种吹打班子仅四个人，只吹打曲牌不演唱戏文，是旧时流传在民间的吹打班社。它不同于“堂名”，又有别于“宣卷”。吹打器具有锣（包括大锣、小锣和钹）鼓、唢呐、曲笛。他们打的是锣鼓经，吹的是昆曲的曲牌和昆剧的唱段。锣鼓经大致分三类：唱腔伴奏锣鼓、念白语气锣鼓和身段表演锣鼓；昆曲的曲牌为联套体，保留数以千计，可分为北曲、南曲和时剧杂曲三类。“乐人浜”的吹奏以南曲为主，而南曲形式结构较为严谨，曲有定板，字有定位，字少调缓，声情重于词情，死板活吹，衬不过三。必须依一定规律吹打，却又从中作多种变化，吹打的曲牌分舞乐、宴乐、喜乐、哀乐、洋乐和神乐几种。因此，从事这项吹打的艺人，特别是号称“第一把手”的“曲笛手”，必须披星戴月，日夜吹打，才能磨练出过硬的吃饭本领。绰号“小乐人”的王铁成老人回忆当时学艺的艰辛，真所谓：“笙三月，笛半年，要学锣鼓功夫缠”、“百日笛子千日箫，小小唢呐吹断腰”。

旧社会即使付出了如此艰辛的劳动，换来的报酬却仍是十分微薄。比如有人家结婚办喜事，请“乐人浜”的班子来吹打贺喜。做喜事那天，班子四个人吃过早饭就挑着担子赶到主人家。晴天在场上，雨天在廊下，摆张半人桌，拉开场子吹打。先是开场锣鼓“小开门”，接着众人入席吃酒，吹“三仙坐”、“天官赐福”，结亲拜堂吹打“龙凤呈祥”，送入洞房以一曲“天下同”圆场。那时，曲尽人散，已是月亮高悬的深夜。四人一天劳累，分得一担米的红包，还要分一份给“介绍人”。后辈从事吹打的人越来越少。建国前后，也就逐渐偃锣息鼓了。但“乐人浜”的名称流传至今，“乐人浜”里的老人仍会合着收音机里昆曲的节拍摇头晃脑，津津乐道。

二十八、桃源“六知了”

旧时有“唱对台”的习俗，就是两副打唱班子在同一块场地上，东西两边各放上一张桌子，同时演唱同一剧种的戏目，比赛实力，招徕观众。有人形象地将此比作唱“对台戏”。这种习俗有相互促进技艺提高的作用。

这种民间的打唱活动，最早见于唐《云溪友议·艳阳词》里“善弄陆参早，歌声彻云”的记载。明朝渐趋兴旺，《金瓶梅词话》第六十三回曾描写一班昆曲弟子搬演《玉环记》的情状。清道光以后，苏州一带的打唱班子如雨后春笋般蔓延开来，盛极一时，遂有“花雅争胜”之势。演唱形式也经历了初期的打唱（又称摆地摊）、简妆对唱和化妆同场几个阶段。一部分班子从专业的家班向专业的剧团过渡，从农村向城市过渡，从露天场向剧场过渡。

乌镇古戏台前白场上，唱对台的一方是乌镇地界上颇有名气的“衣帽帮”凤鸣堂（指专业从事打唱京戏的班子）；另一方是桃源三民浜上六个十八九岁初出茅庐的毛头小伙子“落田帮”共和堂（指纯粹是赤脚农民出身的业余班子）。两副班子在这里“唱对台”，是因为乌镇有名望的京剧票房班主沈永法先生要收徒弟，特地摆此场面。哪班唱得好，得到他的赏识，就当场拜师收徒。据说沈永法老先生从小师从周信芳，是麒派的嫡传弟子。《凤鸣堂》高挂的水牌上写“坐唱《追韩信》”，共和堂唱的是《四郎探母》。还未开场，场上的观众大都涌向《追韩信》。因为内行的人都懂行话：“做煞萧何，唱煞四郎”。今天要比唱功，唱杨四郎必须要有良好的嗓音、十足的中气、浑厚的底蕴、扎实的功力；否则高不上，低不就，一开口就唱砸了，桃源乡下的“落田帮”居然唱四郎，肯定吃亏了。锣鼓响起，观众东来西往，人头涌动。谁知“杨四郎”的一段西皮慢板犹如高挂枝头的知了，把满场的观众镇住了：

坐宫院，自思自叹，

想起了当年事好不惨然，

我好比笼中鸟有翅难展，

我好比虎离山势孤力单，

我好比南来雁失群飞散，

我好比浅水龙被困沙滩……

桃源三民浜的共和堂就以一出《四郎探母》赢得了沈老的青睐，称赞这六个小伙子个个是响彻云霄的“知了”，心甘情愿收他们为徒弟。从此，被誉为“桃源六知了”的“落田帮”用他们高亢的喉咙，唱红了乌镇桃源一带城镇乡村。名气响了，请的多了，但他们坚持“三不唱”的班规：①不为东洋人（即日本侵略者）唱；②不为死人（即封建迷信）唱；③不唱黄滩戏（即带黄色的戏）。

有人说他们架子大，有人拉住他们的行李不准下船，硬要加唱《借黄糠》，他们回答：“宁肯不要铺盖、不要钱，‘三不唱’规矩不能破。”这就是桃花源里“六知了”的人品。他们中现健在的还有吴品荣（75岁，主唱老生）、钱文生（74岁，主唱花旦）、钱三宝（73岁，主唱小生）、吴留荣、阿炳等五人。

二十九、欢天喜地闹年节

年节文化，指农历小年夜到正月半的节日文化。菀坪的年节文化特别热闹、特别有情趣。这是因为菀坪是一个多民族的欢乐大家庭，一到过年，来自全国16个省180个县9个民族（白、侗、彝、壮、苗、回、布依、土家和汉族）的人们敲锣打鼓、调狮舞龙、戏文弄墨、唱歌跳舞，真可谓“丰富多采，欢乐开怀”！

临近春节，菀坪的村村户户遍地敲锣鼓，满野响鞭炮。“生旦净末丑，狮子老虎狗”纷纷登场亮相。菀坪人会唱昆、京、锡、扬、淮、越、黄梅、淮海、梆子、柳琴、山歌、海州童子等十多种戏。最拿手的依次是黄梅戏、京剧和淮剧，最好听的是带河南腔的越剧《红楼梦》里一段“金玉良缘”。菀坪人会玩的民间文娱活动有舞龙灯、调狮子、打莲湘、扭秧歌、荡旱船、踩高跷、串马灯、送春联等十余种。

菀坪人喜欢在舞龙前说上一段龙灯的民间传说故事，叫人听了个个迷上舞龙灯；菀坪人调狮子也非要调出个子丑寅卯来，一调就是两日两夜，真可谓：“父老闲来消昼夜，儿童归去话黄昏”。玩狮子分大家狮子、小家狮子和客家狮子。锣鼓一响，“一台锣鼓半台戏”满村满庄的人涌向稻麦场；台子一搭，“大千天地一高台”两大两小的狮子沿着台子向上爬。最有本事的狮子要爬三只半台子高（即三只八仙桌叠起来，上面再放一条长凳），随着锣鼓的轻重缓急，表演翻滚、张口、舞腿、直立等各种动作。更够味的要数人家造新房上大梁。大梁正中悬挂一只红袋，里面装着长生果、彩果和万年青。锣鼓起，狮子顺着叠起的台子一只一只往上爬，爬上顶桌立起来，用口衔住红袋。满堂的锣鼓和喝彩比喝了半斤红高粱还够劲。

菀坪人在欢天喜地的锣鼓中送走了旧岁，在吉祥如意的歌舞里迎来了新年。

三十、索弦铮鏦一奇葩

有四百余年历史，为江南人民喜闻乐见的苏州评弹，是被誉为“吴中一奇葩”的说唱艺术。这朵艺术之花在陈云同志的“出人，出书，走正路”的指引下，同样在吴江这块沃土上根深叶茂花艳丽。

吴江不仅哺育成长了一批著名评弹艺术家、演员，还产生了一批书目。近六七十年中，《中国苏州评弹词典》榜上有名、国家级的吴江籍著名评弹艺术家有：

刘天韵（曾任上海评弹团团长，说唱《描金凤》、《双金锭》，著名唱段《林冲踏雪》风靡全国，成为经典名段。）；庞学卿（《珍珠塔》、《雷雨》）；庞学庭（《落金扇》、《王十朋》、《四进士》代表作《厾穷》）；金月庵、金凤娟（兄妹档《玉蜻蜓》、《白蛇传》）；周剑萍，（《十美图》、《顾鼎臣》）；刘韵若（刘天韵之侄女，说唱《描金凤》、《双金锭》，著名唱段《七律·送瘟神》家喻户晓）。

吴江还组建了评弹团，创作演出了一批长篇传统、中短篇现代书目；自己培养了许多青年评弹演员。更为可贵的是几十年坚持上山下乡、深入基层，受到广大群众的欢迎和好评，呈现一派“琵琶三弦铮铮鏦鏦，书场书台万紫千红，台上台下兴会淋漓，场里场外人群涌动”的兴旺景象。

吴江市评弹团的前身是1959年5月组建的“吴江县评弹团筹办小组”由十多位失散在社会上的个体评弹艺人登记组建。后由吴江县文教局接管，于1961年5月正式建立吴江县评弹团。当时的团长、团委有李天峰、戚加萍、周雪艳等。评弹演员有张如庭、李荫、凌文燕、张梅英、吴伟丽、高云霞、石红英等。这批艺人由于受尽旧社会的凌辱，深感新社会的甘甜，新旧社会的强烈对比，使他们满怀朴素的阶级感情，不怕苦，不怕累，自带行李和演出用具，串村走乡，常年累月在农村巡回演出。为此，《新华日报》刊登《充分发挥评弹艺术的战斗作用》，《人民日报》也发表过《新琵琶行》的文章和李天峰同志在农村演出的照片，专题报道了吴江县评弹团和李天峰同志等为人民演出的先进事迹。文章赞扬这是一种“一根扁担挑百斤，风尘仆仆付艰辛，自编自演说新书，上山下乡为人民”的崇高精神。

吴江县评弹团在艺术上博采众长，流派纷呈。有苍劲明朗的张调、委婉动听的俞调、质朴豪爽的沈薛调，还有丽调、琴调、侯调、小杨调等等，真有“大珠小珠落玉盘”的韵味。几十年中弹唱的书目有长篇传统《林子文》、《十美图》、《文武香球》、《贩马记》、《双珠凤》；创作改编了《玉玺印》、《真假太子》、《日月钗》、《明珠案》、《三试华子良》、《冰湖救亲人》、《九枚硬币》等。

评弹团在建团数十年中还培养了五批二十多位青年演员。如今这批演员中有的在其他岗位上是生产尖子，更是业余文艺骨干。留在团内的已渐趋成熟，成长为团内的支柱。陈松青、王智雄等分别在江苏省首届曲艺节、华东两省一市书会中获奖，先后三次进京演出，还先后到日本、法国参加对外文化交流活动。陈云同志的夫人于若木，原中宣部部长王忍之，广电部部长孙家正都亲自聆听了他们的演唱，并题词、签名、合影留念。

吴江这块文化底蕴深厚的沃土孕育了大量著名的文艺人才，这是历史留给我们最珍贵的财富。