南社诗人的艺术追求与五四以来的诗歌发展 --在纪念南社百年座谈会上的发言

诗随世而变。世界变了，时代变了，社会生活变了，语言变了，诗也要随之而变。这种变化首先体现在内容方面，然后逐渐地、缓慢地引起诗歌形式的变化。鸦片战争以后，列强入侵，西方文化传入，中国出现两千年未有之变局，自然，诗歌也在逐渐发生变化。戊戌变法前后，谭嗣同、夏曾佑、梁启超等人提倡“诗界革命”，先后产生过三种类型的“新体诗”。一种是以佛、孔、耶三教经典，特别是《新约》中的语言和故事入诗，其代表作是谭嗣同的《金陵听说法》，如“纲伦惨以喀私德，法会盛于巴力门”之类。这类“新体诗”。表现了谭、夏等人表现新思想，寻找新诗料，增添新词语的努力，但是，它以堆砌“新名词”为特点，无视诗的艺术特点和要求，因此，很快就遭到梁启超的否定。一种是“以旧风格含新意境”，在传统诗词的格式里，表现新思想、新意境。梁启超认为这才是真正的“诗界革命”。其代表诗人是黄遵宪。第三类是新式歌词。如黄遵宪的《军歌》、《幼稚园上学歌》等。这类诗，黄遵宪称之为“杂歌谣”，题材取之现实，“弃史籍而取近事”，形式上则“斟酌于弹词、粤讴之间，或三言，或五言，或七言，或九言，或长短句”，已经摆脱传统诗词的格律，比较通俗，能够配谱歌唱。黄遵宪很重视，声称“此新体择韵难，选声难，着色难”，要求梁启超等“拓充之、光大之”。
南社诗人接收过“诗界革命”的影响，三种形式的“新体诗”都写过，但是南社诗人选择的基本上是第二种形式，即“以旧风格含新意境”。柳亚子，以唐诗和辛弃疾词为楷模，推崇明末的陈子龙、夏允彝、夏完淳父子的诗风。高旭，不赞成学唐，主张“漫追魏晋隋唐体，独抱文周屈宋思”。马君武，长期留学德国，受西方文学，特别是英国诗人拜伦影响很深，南社成立时，他以诗代函，劝告南社诗人们:“唐宋元明都不管，自成模范铸诗才。须从旧锦翻新样，勿以今魂托古胎。”尽管主张各异，但是，他们写作诗词，使用的都还是中国传统诗词的格式，其特点都可以概括为“以旧风格含新意境”。
南社主要成员、革命烈士宁调元诗云:“诗坛请自今日始，大建革命军之旗。”在清末，南社诗人高扬“革命军”的旗帜，歌颂革命，鞭挞对外投降、对内镇压的清朝统治者，批判君主专制制度，宣扬爱国主义、民主主义;在民国初年，南社诗人批判辛亥革命的妥协和不彻底，谴责袁世凯的帝制复辟，表达对共和、民主理想的坚持。他们的创作前所未有地扩大了中国传统诗歌的题材、内容、思想、境界，展现了民主主义革命时期一代革命党人和爱国志士的救国、救民情怀和丰富的精神世界。这种情况说明，中国传统诗词格式具有强大生命力。它虽然产生于漫长的中国传统社会，但它完全可以用来反映新的时代和新的生活，为民主主义革命斗争服务。五四以后，仍然有不少人用传统的诗歌格式写作，其中最成功、最杰出的代表是毛泽东。他的诗词，完全用旧格式，但表现出来的却是全新的思想和感情。毛泽东之外，鲁迅、陈寅恪、聂绀弩等文化人、陈毅、叶剑英等老一辈革命家也都用这种格式写作。今天，全国各地倡导传统诗词的诗社风起云涌，以旧体诗的格式写新思想、新生活、新意境的作者恐怕要以百万、千万计。郭沫若、臧克家本来都是白话诗的健将，但是，到了晚年，也回头写起旧体诗词来。这种情况，再一次雄辩地显示出中国传统诗词格式的强大魅力以及它的强大生命力。那种认为五四以后，中国旧体诗词已经衰退、陈旧，没有生命力，必须退出诗坛主流的观点是错误的，不客气地说，那是一种片面的形式主义的观点。在这种形式主义观点的影响下，有一段时期，我们的新文学史著作不讲旧体诗，我们的文艺刊物、报纸副刊不登旧体诗，这种状况不能认为是正常的。
当然，承认中国旧体诗词的格式和艺术经验仍然具有强大的生命力，可以反映新时代，表现新思想，歌颂新生活，并不是说旧体诗词的格式、传统、风格、艺术经验就不需要变革，不需要改造、发展了。南社发起人之一高旭在《愿无尽庐诗话》中说过一段话:“世界日新，文界、诗界当造出一新天地，此一定公例也。黄公度诗独辟异境，不愧中国诗界之哥伦布也，近诗洵无第二人。然新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的用陈旧语句为愈有味也。”这段话的前半段是正确的，文学的发展，诗歌的发展都要不断地开辟新天地，也都要有发现新大陆的哥伦布，但是，这段话的后半段认为“守国粹的、用陈旧语句为愈有味”，这就不完全正确了。时代发展了，诗的形式、格律、语言也都应该发展。否则，陈陈相因，肉腐羹酸，天天见到的、听到的、尝到的杜是老面孔、老调子、老味道，有什么意思!
南社成立之时，中国文化界流行着一种思潮，叫“保存国粹”。南社不少人都受到这一思潮的影响。当然，对于民族文化的精粹，保存是必要的，但是，有保存就必须有改革，有继承就必须有创新，只讲保存，只讲继承，不讲改革、不讲创新，世界就不会变化，历史就不能前进，精神产品，包括文学艺术就不能推陈出新。高旭之所以不愿割舍“守国粹”的“陈旧语句”，南社诗人的艺术追求之所以止步于“以旧风格含新意境”，其故当在这里。
五四前夜，胡适提倡白话文学，不仅以白话写小说，而且以白话写诗，这是历史的进步。他说:“文学革命的手段，要令国中的陶、谢、李、杜皆敢用白话高腔京调做诗;又须令彼等皆能用白话高腔京调做诗。”“文学革命的目的，要令中国有许多白话高腔京调的陶、谢、李、杜，换言之，则要令陶、谢、李、杜出于白话高腔京调之中。”“与其作似陶、似谢、似李、似杜的诗，不如做不似陶、不似谢、不似李、杜的白话高腔京调。”他认为，当时的白话诗远远超过南社的作品，在答复梅光迪的一首长诗里公然宣布:“诸君莫笑白话诗，胜过《南社》一百集。”1915年8月，《青年》第3号发表南社诗人谢无量的诗，誉之为扬雄、司马相如之后“仅见斯篇”，甚至说杜甫“只有此工力，无此佳丽”，但是，胡适却坚决不同意，写信给陈独秀，批评南社诗人“夸而无实，滥而不精”，“几无足称者”。柳亚子对胡适的批评不服气，他说:“文学革命，所革当在理想，不在形式。形式宜旧，理想宜新，两言尽之矣。”柳亚子这里所说的，“形式宜旧，理想宜新”可以说概括了南社诗人的艺术追求，也概括了南社诗词的特点。对此，胡适仍然不以为然，他反驳说:“理想宜新，是也;形式宜旧，则不成理论。若果如此说，则南社诸君何不作《清庙》、《生民》之诗，而乃作‘近体’之诗，与更‘近体’之词乎?”胡适的意见是正确的。尽管和内容相比，形式具有更大的稳定性，但是，在历史的长河中，中国诗歌形式仍然不断在发展、变革，这是不能否认的事实。由古体而近体，由四言而五言，由五言而七言，而歌行，而长短句，而散曲，就是明证。传统诗词的格式有其弱点。毛泽东曾经批评旧体诗“束缚思想，又不易学”，“不宜在青年中提倡”，这是有道理的。因此，我们今天写作旧体诗词，固然可以要求人们严格遵守旧体诗词的格律写作，但是却不能，也不应该墨守陈规，反对人们突破和改造旧体诗词的格律，更不能反对人们创造新的格律。以词牌而论，最初不过《菩萨蛮》、《忆秦娥》等少数几种牌子，后来发展成为一千多种，不都是后人的发展、创造吗?现在有些作者，论诗、做诗、选诗，都以“平水韵”为准，我觉得不合适。“平水韵”是南宋平水人刘渊在唐韵的基础上编的。今天，我们的语言和宋代、唐代已经有了很大不同，怎能要求人们按宋代、唐代的“平水韵”写诗呢!柳亚子在批评清末诗人王闿运时曾经写道:“古色斓斑真意少，吾先无取是王翁。”我们不应该提倡制作各种各样的假古董。
五四时期，胡适等人提倡“白话诗”，有其正确性和必要性。五四以来，中国诗坛涌现过郭沫若、艾青、臧克家、田汉等一批优秀的白话诗人，出现过许多优秀的白话诗。但是，从总的方面看，白话诗的写作似乎不能认为很成功。毛泽东曾开玩笑地说过，他是不看白话诗的，除非给他三百块大洋。我觉得，白话诗的最大缺点是过于口语化、散文化，和音乐脱节，缺乏诗歌所应有的韵律和节奏。至于还有些诗人以西方的现代主义和后现代主义为创作原则，写的诗，形象支离破碎，晦涩朦胧，不知所云，就更难以为群众所欣赏和喜爱。个人认为，白话诗人应该更多地向中国古典诗歌学习，向民歌学习，既吸收白话中生动、活泼的新鲜语言，又保持传统诗词的精炼和音乐性，从而写出新风格、新意境的作品来。“诗言志，歌永言。”中国诗歌的优秀传统，一是它的高度精炼，言有尽而意无穷，一是它和音乐的紧密结合。一切诗歌都应该可以吟唱，易于背诵。今天，稍有文化的中国人都能背诵许多首中国古诗，有多少人能背诵几首白话诗呢?
中国是诗的国度。中国古代为我们留下了数量庞大的优秀诗歌，它们长期哺育、塑造了中国人精神性格和人文修养，是极为珍贵的精神财富。对于这一份遗产，我们要继承、发扬，因此，旧体诗要改革，白话诗也要改革。两种诗，旧诗和新诗，应该地位平等，长期并存，互相学习，互相融化，争妍斗艳，并且力争创造出一种或多种不新不旧、有新有旧的新的诗歌样式，写出更多的无愧于我们的祖先、我们的民族的优秀诗歌来。

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